María Rosa Astorga. Proceso creativo y obra pictórica

María Rosa Astorga. Proceso creativo y obra pictórica

Rito contemporáneo de la Reina de la Primavera

Por Sol Álvarez Sánchez

Perséfone, Koré

Eastre, Ostara

Ceres, Cerriwen

Dríadas, Flora

Hécate, Innana

Kali, Mut

Gaia

MRA

Nota al lector

Internamente he llamado a este texto Las sagradas escrituras, mediante las cuales expongo mi apreciación teológica contemporánea sobre la obra pictórica de María Rosa Astorga. El poema del epígrafe es mío y coloca a la artista entre representantes míticas de la vegetación de diversas culturas de la historia de la humanidad. Lo instalé al centro de la página y no lo firmé, por motivos estéticos personales. El color del texto es verde y sus secciones se distinguen con los nombres de ciertas partes de los árboles, ya que se trata de una ovación de reconocimiento y gratitud entera a la naturaleza.

Semblanza curricular

María Rosa Astorga nació en Santiago de Chile. Radica en Oaxaca hace 30 años, de los cuales pinta hace más de 25. Su primera exposición individual, Chicha, Tamal y Humita data de 2001 y se celebró en la misma ciudad que habita. Durante los últimos ocho años ha tenido diez exposiciones individuales, en sitios diversos, tanto de la República mexicana como del extranjero; así como 34 colectivas, igualmente, nacionales e internacionales. En 2014 fue seleccionada con el libro de artista intitulado Popocatépetl, mismo que contiene más de 50 tintas chinas sobre el Fuji y el Popocatépetl, por el Segundo Concurso de Libro de Artista (LIA), de Guadalajara, Jalisco. En 2012 obtuvo una residencia en Seúl, Corea del Sur, durante tres meses, en los cuales pintó más de 100 obras en papel de tamaño 70  x  205 cms, que fueron expuestos en el Seoul Art Space Yeonhui, junto con un dibujo en papel de 0.70  x  18 metros de largo. En 2016, una obra suya fue seleccionada en el prestigiado concurso Jackson’s Open Art Prize, de Londres, Inglaterra.

Raíces y tallos

En el consciente de la pintora María Rosa Astorga, el golpe de Estado en Chile, en 1973, por parte del general, cuyo nombre no recuerdo,¹ al gobierno de Salvador Allende, posee una relación intrínseca con su labor plástica, pero inconsciente, como parte aguas en la historia de su familia y, por supuesto, en la propia. En ese mismo año su padre, Enrique Astorga, sale exiliado a México, porque era allegado a Allende, de hecho perteneció a ese gobierno y su cargo fue el de director de la Reforma Agraria, además es abogado, politólogo, escritor y posee varias publicaciones bibliográficas de análisis político y social. Ella lo alcanza tres años más tarde. Durante este lapso de su infancia, en el que María Rosa vivió en su país natal, su madre María Victoria Rogazy, solía hacer collages, mismos que la incentivaron, desde temprana edad, a pintar. Ella la condujo a desarrollar una mente creativa. Si algún artefacto se rompía, como la llave del grifo de la cocina, María Rosa, por indicación de su madre, lo arreglaba. Fue ahí cuando se dio cuenta de que podía ingeniárselas para, ella misma devolver su funcionamiento a las cosas. Su madre se crio en un pueblo pequeño, en la propiedad de su familia había un gran jardín con árboles frutales, sembraban hortaliza en el patio, su abuelo, de origen francés era el que tenía la huerta y María Victoria infante vivía trepada en los árboles, comiendo fruta, jugando en la calle con la bicicleta, yendo al campo. Lo que su madre le transmitió a María Rosa fue la importancia y veneración de la naturaleza, ella por lo general va al campo, realiza paseos a la Cordillera de los Andes, con grupos de gente van por los senderos donde se localiza la flora nativa.

Antes de salir de su país, María Rosa tuvo contacto con el artista Alberto Pérez, ya finado y al que, en la actualidad, se le dedica una exposición permanente de pintura, en el Museo de Bellas Artes de Santiago.²  Éste funge como una de sus mayores influencias, ya que le abrió su espacio para que ella pudiese observar cómo creaba. En sus recuerdos aparece como un personaje muy completo. Asimismo, le mostró libros que causaron en ella una fuerte primera sensación a temprana edad. Recuerda, en particular, uno sobre Francisco de Goya con estampas en color, al mirar la reprografía de Saturno devorando a uno de sus hijos,³ quedó muy impresionada y no fue para menos. Cabe recordar que se trata de una obra que pertenece a la colección de  Pinturas Negras. Retóricamente hablando, el mito en el que se basa la obra representa a Saturno, dios romano de la agricultura y la cosecha, cuyo homónimo es el dios griego Cronos, joven dios y rey de los Titanes, mismo que se vincula con el tiempo, por regir sobre las estaciones del año. Su figura se personificaba con una hoz o guadaña en el puño, instrumento agrícola que concretamente fue usado por Cronos, para castrar a su padre Urano y así destronarlo. Más tarde, este dios se enteró de que sufriría el mismo destino que su padre y, para evitar correr esa suerte, devora al nacer, a uno tras otro de sus vástagos, pasaje en el que Goya deposita la retórica de su pieza. Sin embargo, su destino, sellado por el Oráculo se devela cuando Zeus, el sexto hijo, sobrevivió al haber sido puesto a salvo, secretamente, por su madre, en la isla de Creta. Así, Saturno cumple su presagio. Con objeto de comprender la magnitud de la pieza que impactó en María Rosa infante resulta necesario mencionar que es evidente que Goya, en su obra, va más allá de la mera representación del mito griego. Su relevancia se avala por la manera en que muestra al espectador una alegoría acerca de cómo el tiempo lo consume todo a su paso, implacablemente. Además, Saturno, alejado de la imagen que podríamos preconcebir de cómo es un dios, resulta, más bien, un monstruo deforme de grandes dimensiones, con los ojos saltones y desalmados. La escena surge de la oscuridad, parece como si la luz solamente existiera para alumbrar tal suceso, cargada de una violencia notoria, la cual sobrecoge al que la mira. Así, la pieza funge, desde el pleno Romántico ibero, como uno los puntos de partida del expresionismo.⁴ Pues bien, se puede entender, me parece, cómo y en qué términos, comenzó María Rosa Astorga a comprender que la pintura es poderosa, ya que esa fuerza que presenció, al mirar por vez primera la pieza que aquí se trata, deriva, con el tiempo, en la potencia con la que dota a cada uno de sus cuadros sobre el bosque. En otras palabras, la energía del impacto que experimentó al ver la obra de Goya se transformó, mediante el proceso creativo, en la energía de la potencia que deposita en cada uno de sus cuadros sobre el bosque, como apadrinada por la pintura del maestro español. Además, el tema de Cronos, del tiempo, se relaciona con la impermancencia, a partir de la cual se rige y fluye la naturaleza, por las estaciones del año.

Una vez en México, María Rosa vivió con su padre, cuya profesión es la de abogado. Su primer periodo en este país se caracterizó por tener que ver, más que con el arte, con los medios para ayudar al desarrollo del ser humano en la sociedad, lo cual se dio a partir de la profesión de su padre, que es la de abogado. Más adelante, hacia sus 25 años, ya funcionando ella en torno a su primera tarea, la de ingeniero agrónomo, comenzó a crear bidimensionalmente y entró en su cabeza la idea de ser pintora enteramente, cambiando así, de profesión. Cuando eso ocurría, conoció al artista Raúl Herrera, quien sería su pareja durante largo tiempo. Como artista consolidado, él la  impulsó y apoyó a ser pintora y vivir de su creación. Astorga se puso a estudiar pintura de manera auto didacta. Dado que vivían en Oaxaca, ella centró su atención en la revisión de todos los artistas que le fue posible, que exhibían en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO). Así aprendió diversas técnicas, teoría de la composición y del color, en fin, los aspectos que son fundamentales para crear magia en una superficie del tamaño que sea. Con el tiempo ha consolidado un estilo propio, eso le costó décadas.

Actualmente, Astorga se encuentra en el momento de cosechar los resultados de una pintura que es suya y que porta su propio estilo. Ahora gira hacia la abstracción. Busca que sus cuadros tengan humedad, que se observe en ellos la luz del día y que, por la noche, se sienta cómo baja la temperatura. Inquiere que el espectador vea un cuadro y se encuentre con la sensación de bruma. Se enfoca en crear cuadros vivos. Ella piensa en una pintura que se perciba con los cinco sentidos, más aquel de la intuición, que el espectador perciba una experiencia completa con tan sólo mirar una de sus piezas. Eso es la pintura para ella, un acto de experiencia sensorial.

Un aspecto relevante que caracteriza la obra de la pintora es que contiene experiencias literarias que traslada a la pintura. Cuando era niña se enfermaba y leía libros, como el del primer poeta con el que formó un equivalente pictórico, Pablo Neruda. Dado que en su casa familiar, en la biblioteca, se encontraba la publicación de las Obras completas,⁵ ella tomaba el libro en cualquiera de las siete u ocho mil páginas, de los Tomos I y II.  Recurrió, asimismo, a la obra de Vicente Huidobro, ya que le permite abordar y plasmar, mediante giros interesantes, sus sensaciones al lienzo, en particular, de este autor, el Manifiesto Guerra al cliché,⁶ aunque no es un poema, le encanta, ya que se identifica con el contenido y piensa que, a pesar de haber sido creado hace más de 100 años no podría ser más actual. Aquello que le sucedía con la poesía es lo que le ocurre ahora con la pintura. Obtiene sensaciones de diversas formas, a partir de las que logra conectarse con la realidad, genera una gran gama de sensaciones y emociones. En un inicio, Astorga se convirtió en poeta y a partir de ese punto es que comenzó a pintar y deseó de la pintura aquello que poesía le había brindado.

Relata⁷ que, un día le llamó su galerista para que acudiera al lugar de exhibición, ya que se encontraba un cliente llorando frente a su cuadro llamado El centro, de 2016. Es de hacer énfasis que en sus obras se encuentra ausente la representación de fauna. Sólo pinta flora. Le interesa el aspecto de la naturaleza en bruto⁸, en el cual su intención creativa se logra percibir e incluso adivinar. Tampoco aparece en ésta la representación humana. Se trata de una oda infinita a la naturaleza, en particular a ésa que ha dejado de existir en el mundo contemporáneo. La artista hace alusión al espacio de ausencia, espacio negativo, que es tan importante como el espacio positivo. Comenta que cuando viaja en avión las selvas se ven pequeñas, por eso pinta lo que ya no está. Mediante su obra  fija la representación de la naturaleza en el inconsciente colectivo. Por eso su pintura es impactante, además de que se trata del desglose de la luz absoluta. Resulta necesario mencionar que, uno de los mensajes que emite su obra pictórica, Astorga se postula abiertamente en contra de las ideas teóricas acerca de que la pintura ya no existe. Su creación está tan viva que ella misma, al mirarla, respira aquella sensación de antaño, cuando veía la vegetación en el jardín desde el balcón de su casa familiar, en otro tiempo, en Chile.

Troncos

Los cuadros sobre vegetación de  María Rosa Astorga presentan, desde mi punto de vista, dos lecturas, prácticamente obligadas para asentar, de manera plausible el presente análisis, mismo que implica, dos fases, ambas simbólicas, sobre la representación del bosque, tema que con excelencia desarrolla la artista. La primera lectura radica en la óptica de la representación, de la naturaleza exenta del contacto humano. La segunda, enfoca la imagen del bosque, vista a través del filtro de tendencias filosóficas y retóricas, cuyo contenido es el del mito y, de concepto del ser humano, sin ser éste otro más que aquel de la creadora misma. Explico, en la primera lectura se encuentra la consciencia sobre el objeto de estudio, mientras que en la segunda se localiza la consciencia de la artista acerca de que es consciente de ofrecer al espectador una mirada sobre aquella naturaleza. La primera se ubica en la consciencia, mientras la segunda habita en el inconsciente de la artista. En otras palabras, el Soy consciente de que soy consciente es la forma más directa de percibir, en el tiempo presente al inconsciente, al espíritu, al ser.⁹ Juntas, ambas formas de percepción, ofrecen una perspectiva acerca de cuán importante es el respeto a la naturaleza, postura que, además de ecológica, se encuentra comprometida, enteramente, en esparcir su mensaje.

Sus pizas conducen a una primera mirada, la de todo inicio, sobre uno de los temas más polémicos y controversiales en la actualidad: la vegetación. Si bien esos paisajes frondosos y tupidos de los bosques y selvas de su pintura recuerdan la importancia de frenar actos emitidos por cierta parte de la especie humana, agresiva y devastadora, falta de respeto, ignorante y egoísta para con el Reino vegetal, con objeto de frenar el deterioro ambiental del orbe, la intensión, en cada uno de sus trazos deriva, y sin equivocación, en la consciencia universal de la abundancia de la naturaleza per se. Asimismo, la teoría, que aquí se presenta, sobre la obra de la artista, brinda a las sociedades contemporáneas, la posibilidad de resarcir su enfoque sobre la naturaleza, al permitir al espectador, en una invitación abierta a la vida, a pensar con claridad y entender que sin ésta, el desarrollo social, en cualquiera de sus planos, resultaría imposible. Mirémoslo de la siguiente manera, como en la Edad de la Ilustración. Retomemos la paráfrasis que ejecuta magisterialmente Voltaire, de la Historia de Lot, bíblica, El mundo tal como va. Visión de Babuc escrita por él mismo¹⁰, donde el dios de la alta Asia, Ituriel, llega a la residencia del escita Babuc, situada a las orillas del Oxus, para decirle que las locuras de los persas han hecho montar en cólera a él y a los genios de la región. Le encomienda visitar Persépolis, el equivalente a Sodoma y Gomorra en La Biblia, examinarlo todo y volver a contarles acerca lo que ocurría. Así el dios decidiría, según el informe de Babuc, si destruir o no a dicha ciudad, con objeto de enmendar a la población. Al realizar un paralelismo entre el cuento de Voltaire en relación con los atroces actos humanos en detrimento de la vegetación, por todas estas compañías que operan bajo los lineamientos de sobre explotación de los recursos naturales, el dios, sin dudarlo, mandaría exterminar a la humanidad; sin embargo cambiaría de opinión, dejando vivir a nuestra especie, por actos súper positivos, como la pintura de bosques de María Rosa Astorga, la cual emite el mensaje universal de abundancia natural.

Dado que todos los actos humanos, constructivos o destructivos fueron, en su inicio, una idea, misma que mediante el acto, o sea, el facto, se concretizan en su materialización, gracias a las leyes universales de la impermanencia y constante cambio, entonces la pintura de María Rosa, sin duda, planta la idea en el espectador, de respecto a la naturaleza y programa la idea de bastedad universal. Su propuesta plástica resulta tan importante debido a que su idea triunfa por la ley de atracción de los símiles. La representación de la abundancia vegetal, en su pintura, imprime la idea en la mente del espectador sobre dicha condición natural.

Ramas

El paradigma de abundancia vegetal que propone María Rosa Astorga es contundente, al grado que en una primera mirada, el espectador bien puede trasladarse, de manera simbólica, al lugar de la experiencia humana primigenia ante el espectáculo de la naturaleza. Me refiero a la experiencia sensorial que da origen a las emociones, incluso que ofrenda origen a los significados simbólicos versados sobre la vegetación, desde los albores de la humanidad. Así, en esta mirada inicial humana, consciente, los árboles, selvas y bosques, por su gran tamaño, en relación con la escala humana, así como por su longevidad, impactaron, definitivamente, en el ámbito de la imaginación conceptual de las sociedades anteriores a la era histórica, la cual se presentó con el invento de la escritura. Aquel Homo sapiens percibió y conoció las plantas, seres vivientes, al igual que éste y a los animales. Sin embargo, los árboles y las plantas en general, no se movían de un lugar a otro, sino que permanecían en un solo sitio sobre la tierra y ahí mismo se balanceaban al contacto con los vientos y cambiaban de morfología por una repercusión temporal y dinámica, la cual se concibe como el equivalente a la calendarización de las estaciones del año, como cualquier lectura cronológica del fenómeno ambiental de la Tierra.  Esa mirada inicial, de manera simbólica, en la historia comparada de las religiones, se presenta como la mirada de Dios. Se trata del contacto más puro y directo con la naturaleza, desde el inconsciente. En otras palabras, alude a la fusión de la energía del Ser que observa, que es donde se deposita el contacto del hombre con Dios, es decir, en el Soy consciente de que soy consciente.

La invitación que extiende la pintora al espectador es aquella de voltear la mirada a una interesante versión bidimensional sobre cómo pudo haber sido percibido, por el hombre, el mundo que lo rodeó muchos miles de años atrás, digamos más de 50 000 y 20 000 antes de nuestra era,¹¹ independientemente de que existiera un abanico diverso, en la flora, del que vemos en la actualidad. Me refiero al tiempo en que, al hombre prehistórico, los bosques tupidos semblaron misterios de luz y sombra, por eso los ataviaron con una impronta simbólica, con la cual iniciaría el recorrido conjunto, hombre naturaleza, en el que aún nos encontramos en proceso, a pesar del deterioro que presenta dicha relación el día de hoy, la cual, lejos de ser simbiótica, resulta parasitaria, sobra decir que es por parte del hombre hacia la naturaleza.

El Homo faber convivió en torno a la naturaleza, percibió los árboles mediante los sentidos, escuchó el crujir de las ramas al contacto con el viento, como esas ramas cruzadas en diagonal en las pinturas de María Rosa. Tocó y mediante su sentido del tacto aprendió de la abundancia y diversidad de texturas de las plantas, de las enormes hojas que habrá cortado para guarecerse de la lluvia. Degustó los frutos y aprendió a alimentarse, envenenarse y curarse con raíces, tallos y cortezas. Olió la tierra mojada y el humo de los incendios forestales, alimentó el fuego descubierto con ramas y troncos secos. Miró increíbles paisajes, como los de las pinturas de Astorga y nutrió su espíritu.

Ya que la obra de la creadora señala ampliamente la belleza, al ojo humano, de la naturaleza, así como la utilidad que ésta ha brindado, como materia prima, a lo largo del proceso civilizatorio, por ende, su pintura alude asimismo, a los significados simbólicos que se despliegan del concepto de los árboles y bosques. En el transcurso de transformación del hombre prehistórico en hombre histórico, a partir del parteaguas del invento de la escritura, éste desarrolló, de manera consciente un valor de uso sobre la vegetación, enfocado a alimentarse, vestirse, formar vayas y barreras para respaldar los asentamientos temporales de las tribus nómadas de recolectores cazadores,¹² para crear herramientas y armas, como lanzas y arpones, así como para celebrar ritos de iniciación y funerarios. Entonces cortó, quemó y transformó árboles en muy diversos objetos, mismos que no sólo tendrían un valor de uso, sino también uno de cambio.¹³

El efecto conjunto de todos los factores recién mencionados derivó en la veneración, por parte del hombre, a la naturaleza. De manera que el concepto sobre el árbol, así como varias formas de vegetación, fueron ataviadas con significados simbólicos, participando en una primera fila de los escenarios mitológicos de absolutamente todas las culturas de la historia de la humanidad. A partir de la teoría que Federico Engels propone en su obra El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre,¹⁴ la cual plantea indagar en aquello que conocemos sobre nosotros mismos para reflejarnos en aquello de donde vinimos, en el anterior escalafón en la teoría de la evolución darwinista. Es decir, indagar en el hombre las propiedades atávicas con objeto de conocer al mono. El presente análisis despliega, en su desarrollo, la traslación y aplicación de la teoría engeliana al tema que aquí se presenta, concibiendo, de esta manera, en  la figura de María Rosa, al factor contemporáneo (el hombre, en Engels), y a los elementos que a continuación se develan, como pertenecientes a tiempos históricos remotos (el mono, en Engels).¹⁵

Al colocar la mirada que Astorga muestra en su obra sobre la naturaleza, a la cual venera en su proceso creativo, agradece y lleva a cabo un homenaje, en cada cuadro, a partir de la admiración que le tiene a la magnificencia del Reino vegetal, a partir de los medios que, tanto su tiempo histórico, como sus magníficas capacidades le ofrecen para realizar su labor artística. De esta manera, con una pizca de visualización objetiva sobre el contexto de los marcos conceptuales, mediante los que los historiadores distinguimos las actividades de periodos y épocas del transcurrir humano, establezco que la actividad de Astorga resulta, en su esencia, la misma que la de aquellos creadores de la prehistoria, así como de las civilizaciones históricas de la Antigüedad, ya que actividades como la de la pintura, en el tiempo presente y aquella del creador de mitos, en el remoto pasado, resultan pilares culturales que interactúan en su medio social como emisores de un mensaje común: el ser universal se encuentra tanto en la esencia natural, como en la humana y ambas son parte, a la vez, de ésa esencia universal y del principio creador del todo. Entonces, engelianamente hablando, la obra pictórica de María Rosa Astorga es a nuestro tiempo, por legado atávico, lo que los primeros guías espirituales fueron al suyo: portadores de la consciencia que observa al ser vivo y despierto, el cual, mediante su acción fluye al unísono con gran fuente creadora universal, o sea, con Dios.¹⁶

Ahora bien, esa idea, a la que tanto María Rosa, como el chamán, brujo, sacerdote antiguo o guía espiritual de la prehistoria, aluden, no es otra sino aquella que apunta al reconocimiento de la fusión entre el espíritu humano y el espíritu divino. Dicho de otra manera, la presencia de Dios habita en el más íntimo silencio humano, el de su inconsciente, representado por Astorga en su pintura sobre la naturaleza y, representado por el guía espiritual de los albores de la humanidad en cada uno de sus ritos, mismos que lo colocaron como el representante de las deidades que simbolizaron al Reino vegetal.

Resulta plausible asociar la pintura de María Rosa Astorga, que porta el tema de los árboles y el bosque, con las características que asumieron los símbolos divinos del pasado, alusivos al tópico. Ya Carl Gustav Jung en su obra El hombre y sus símbolos¹⁷ realiza una verdadera contribución al conocimiento de la mente humana, al plantear el significado simbólico en el arte contemporáneo en relación con las experiencias en la vida cotidiana y en los sueños; lo interesante es que su idea engloba el concepto de un legado simbólico colectivo atávico, el cual bien se remonta hasta el principio de la humanidad. Plantea que la libertad del hombre se podrá manifestar sólo si éste se determina a conocer su inconsciente, individual y socialmente, ya que en éste se depositan los mensajes simbólicos, que poseen un lenguaje común a toda la humanidad y a lo largo de toda su prehistoria e historia. Tomando en cuenta la postura de Jung, este análisis establece que ante la mirada humana del inicio del proceso civilizatorio, los símbolos que se conciben en este texto, alude a la representación de fuerzas superlativas, tales como el valor, la resistencia y la inmortalidad. Es necesario mencionar que la tradición del bosque sagrado se asocia con ritos de iniciación en incluso de secretismo en varias secuencias del proceso civilizatorio. De manera que, grupos de árboles e incluso secciones enteras de bosques, por ser consideras sagradas, resultaban intocables. Los cuadros de la pintora, al portar el contenido visual bosque, de manera automática hacen alusión a la existencia del mismo, ya que sus cuadros son una representación figurativa de éstos. Es por ello que, la obra de la artista plástica se postula, asimismo, en automático y de manera directa, en favor del resguardo de dichas extensiones naturales que son mantenidas intactas por su significado, hasta la actualidad y que pertenecen a la Lista del Patrimonio Mundial de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), la cual incluye una serie de bosques reconocidos como sagrados, debido a los principios espirituales y ecológicos que en ellos se depositan.¹⁸ 

Hojas

Resulta importante explicar que, en el proceso creativo en el que María Rosa Astorga comienza a pintar su representación del bosque, de manera simbólica entra a él, a su propio bosque. Tomando esto en cuenta, el presente análisis le atribuye a la pintora el impactante párrafo que escribió Raimón Arola sobre la opinión acerca del bosque en la pintura, en el párrafo que retoma de Victoria Cirlot:

Penetrar en el bosque significa, por tanto, una inmersión en la materia que la alquimia ha fijado como una etapa en el proceso de la elaboración de oro filosofal: la denominada nigredo o ennegrecimiento. Desde el punto de vista íntimo, interior y psicológico, el bosque es el lugar de las operaciones del alma, de las transformaciones interiores y de la purificación. Las miniaturas que ilustran los textos de las novelas artúricas no alcanzan a plasmar esa auténtica inmersión de la materia, que en cambio, la pintura europea logró plenamente en el siglo XVI.¹⁹

La representación del bosque en la pintura de María Rosa, retomando la cita del párrafo anterior, funciona asimismo como vía de sanación espiritual. Se encuentra en ese lugar la simbología de Dios, concebido éste, como energía. A la pintora le importa la luz y ésta es energía. Las formas que nuestros ojos y tacto perciben sólidas, son en realidad, en su esencia, energía. Astorga tiene claro que todo es energía. Si viésemos las plantas bajo la óptica del microscopio adecuado, apreciaríamos una masa de energía vibrando. Desde el punto de vista de la física cuántica lo que percibimos como nuestro mundo material físico, en realidad está hecho exactamente de lo mismo, ya sea el agua de los océanos, las estrellas, el cuerpo humano o las plantas, esto ha sido demostrado por el Premio Nobel danés en física Niels Bohr. Todo es energía.²⁰ La forma más fácil para asimilar esta idea es mediante la visualización del orden de la sustancia del Todo, de la siguiente manera. Primero está el Universo, después la galaxia, la Vía Láctea, luego, nuestro planeta, la Tierra y el individuo. Ahora bien, dentro del cuerpo del hombre hay sistemas de órganos y dentro de éstos hay células, moléculas y átomos. Después, hay energía.

Visto de esta manera, la obra de María Rosa, al simbolizar el concepto de Dios en su representación de la naturaleza, realiza un homenaje a la energía creadora que funciona mediante la ley de la impermanencia. Me refiero a que la materialización de las ideas solamente se torna real a partir del cambio físico de la sustancia que es la energía concentrada, misma que da lugar a la morfología de las cosas.

Ahora bien, ya que todo es energía, el contenido puro del ser de María Rosa Astorga sale desde dentro durante su proceso creativo, por eso éste implica y absorbe a la concretización completa, cuando plasma ese contenido sobre el lienzo, que es cuando ocurre la materialización de la idea. Todo lo que existe primero fue una idea y la idea de la pintora contiene, en su esencia, un enorme acercamiento a la idea de la energía universal, es decir, Dios, que es la naturaleza y todas las cosas tienen esa esencia divina, ya se vio anteriormente en este mismo texto, que el árbol y el bosque contienen, en su aspecto simbólico, una enorme carga sacra sagrada. Así, María Rosa, al pintar el bosque experimenta, en esa labor (la de la artista), la cual funciona como un portador del mensaje divino, en su proceso creativo y cuando el producto de creación queda realizado, es decir, materializado, se da el momento, entonces, en que se transmite el mensaje. Me refiero, específicamente, al momento en el que el espectador entra en contacto con sus piezas, en su calidad de emisoras y es recibida por los públicos en su calidad de receptores. Así, el ciclo universal de la comunicación logra su objetivo en relación con la labor plástica de Astorga. Y así es como se transmite un mensaje mediante el tópico nodal temático del bosque, siempre aunado a su carga simbólica, religiosa, filosófica, física, en fin, por decirlo de otra manera, el bosque como símbolo de la divinidad universal.

Resulta de sumo interés que en el seno del marco teórico que el presente análisis acaba de formular, el papel de la pintora bien podría ser el de la sacerdotisa de la pintura del bosque, en cuanto toca al aspecto terrenal, y sería también su labor, en el acto divino, aquella del demiurgo, es decir, del dios creador,²¹ ya que al crear la esencia del bosque en su pintura está llevando a cabo la materialización del bosque simbólico. Así, el planteamiento que se acaba de realizar en el presente análisis permite, y de manera plausible, establecer una legítima comparación entre María Rosa Astorga, en acción, pintando (comparado con) los ritos de las sacerdotisas y magas druidas, ya que éstas rendían homenaje a la divinidad del bosque mediante ritos y ella rinde homenaje a la esencia divina del boque mediante su pintura.

Ahora bien, dado que las comparaciones sólo son válidas cuando se trata del mismo tópico, entonces, por intuición y lógica, en el presente discurso, se asume que la esencia entre el rito de antaño, es decir, el de las sacerdotisas del bosque, y el rito presente, que no es otro sino el de su proceso creativo, al pintar el bosque. Así, éstos son, en esencia, exactamente lo mismo, pero presentado, es decir, materializado en épocas distintas y mediante medios particulares para cada ocasión, o sea, mediante formas diversas. Se da la materialización de la misma idea y por eso es que se trata de una comparación entre la misma esencia en uno y otra situación espacio temporal. El mensaje es el mismo, antes y ahora: éxito, armonía, paz y confianza en relación con la naturaleza y es por ello que aquí, en el presente análisis se establece que María Rosa Astorga es la Reina de la primavera de la edad contemporánea, la cual, en su proceso pictórico del bosque establece su rito contemporáneo.

La energía, a la que las distintas civilizaciones de la historia de la humanidad llaman Dios existió siempre. Ésta no puede ser creada o destruida, existe y existió siempre; la energía toma, cambia y pierde forma. Si se le pregunta a cualquier teólogo qué creó el Universo, éste responderá: Dios. Si se le pide que lo describa (a Dios), dirá que existe y existió siempre, que no puede ser creado no destruido y que toma, cambia y pierde forma.

Así, la pintura de Astorga es profundamente espiritual y por ello presenta una fuerte asociación con la obra del pintor alemán del siglo XIX,  Caspar David Friedrich. En ambos se encuentra latente la asociación de la naturaleza con la idea de Dios. El pintor decimonónico refleja en su pintura del bosque a su propio paisaje interior, por ello funde la figura humana con el entorno de vegetación, es decir, representa al hombre con Dios. Mientras que María Rosa Astorga pinta la naturaleza en la fusión con la idea de un Dios demiurgo, es decir, creador, que no es otro sino ella, que es Dios, ya que está formada a base de energía y si Dios es energía, ella es Dios en el proceso creativo del bosque simbólico.

Dios, en todas las religiones de todas las civilizaciones de la historia de la humanidad se asocia con el concepto de verdad. Ya los druidas escribieron acerca del refugio que encontraban en el bosque, de aquellos que los perseguían, de los soldados de Imperio romano. Esa verdad, la de ser perseguidos, que se materializa y se torna concreta en cuanto se da la vida del perseguido en el bosque, donde se encuentra Dios. La asociación con la pintura y con la historia personal de María Rosa, es que la verdad que yace en sus bosques pictóricos resulta ser de la misma naturaleza que la realidad de los druidas perseguidos por Roma ya que María Rosa y su familia salieron huyendo de la dictadura cívico militar en Chile a partir del golpe militar que dio el general cuyo nombre no recuerdo a Salvador Allende, en la Casa de la Moneda, un 11 de septiembre, de 1973. Desde este punto de vista, la obra de la pintora es un testimonio espiritual abierto en favor de la libertad.²² Veamos ahora, en el ámbito de la historia sagrada del bosque celta, la manera en que Roger Bartra, en su obra El salvaje en el espejo,²³ nos hace voltear la mirada hacia el poeta romano Lucano, quien con horror escribió sobre el bosque druida:

Había un bosque que no había sido nunca tocado por la mano del hombre desde tiempos antiguos, cuyas ramas ensarzadas encerraban un espacio de oscuridad y frío de la sombra. Ahí se rendía culto a los dioses salvajes. Los altares desbordaban de horribles ofrendas y cada árbol había sido rociado con sangre. Las aves temían posarse en sus ramas. En sus cuevas, las bestias salvajes no querían guarecerse. Ningún viento soplaba sobre ese mundo. Ni siquiera cuando los árboles movían sus hojas sentían la menos prisa, sino que susurraban por sí mismos.²⁴

Pues bien, el párrafo de la cita, definitivamente es parte de la historia escita por los vencedores. Hoy en día, las celebraciones en Edimburgo, capital celta, festejan a la Reina de mayo, reina claramente pagana y sexual, que en la Época de mimbre se aseguraba, simbólicamente hablando, de la fertilidad de la primavera. Fue en espacio y tiempo, de antaño, que en el bosque sagrado, y me refiero tanto al druida así como aquellos de otras civilizaciones de la antigüedad, que la naturaleza proporcionaba acceso al otro mundo mítico. Un buen ejemplo es el manantial del río Sena en Borgoña, el cual alberga el templo a la diosa Saguara, merecedora de ofrendas y ritos, desde hace largo tiempo hasta nuestros días, mismos que se han incorporado, armónicamente, a la vida cotidiana. Estos ritos han perdurado en el inconsciente colectivo y al respecto me sumo a los postulados de Carl Jung, quien como ya vio en este mismo texto, plantea en su teoría del inconsciente colectivo.²⁵ Un ejemplo de la manera en que los ritos de antaño poseen su plena manifestación en el inconsciente colectivo, que plantea Jung, se manifiesta en el deseo y la fe que se experimenta al arrojar monedas a una fuente pública. En este acto, la energía de quien avienta la moneda al agua, vibra alto, es decir hacia el lugar del amor, mediante la visualización de los deseos que se emiten y que funcionan como el preámbulo a la minuciosa definición de alguna idea, la cual, más adelante cobrará forma al materializarse, esto, de entrada es genial, ya que anula el miedo ipso facto. En especial, en los bosques druidas, estudios arqueológicos²⁶ han encontrado un sinfín de figuras talladas en madera. Todas ellas aluden a dolencias físicas y enfermedades. Esta fue la manera de soltar incapacidades y miedos para dejarlos en manos de Dios, que habita en el bosque. Asimismo, ésta fue la manera de expresar que la cura de las enfermedades se encuentra en las plantas del bosque.

El anhelo se lee como energía creativa, en la que se encuentra la idea de Dios, así que el ser terrenal se une, mediante dicho acto espiritual con el ser divino que habita en su inconsciente. Esto alude al concepto de Ser consciente de que se es consciente: ahí está el inconsciente, en esa energía extraña que se siente en el plexo solar, como de cuando accedemos a lo desconocido por primera vez, como la primera impresión a la que se refería María Rosa, de cuando vio la Saturno, de Goya, devorando a uno de sus hijos.²⁷ De esta manera, si la primera fase del ritual contemporáneo en torno a la obra de la pintora, que este análisis propone, es la Reina de la primavera de la antigüedad, quien crea al bosque, misma que se traslada, el día de hoy, a la pintora creando su obra simbólica sobre el bosque. Bajo la misma óptica que propone el presente análisis, entonces, la segunda fase del ritual implica a aquellos que veneraron la creación del bosque al celebrar ofrendas en torno a éste, ofrendas que dejaron su impronta hasta nuestros días.

Así, mediante la ofrenda contemporánea, incorporada al sistema cultural de signos, el espectador, al ver la obra de María Rosa contacta con la divinidad, con la energía creadora universal, en el acto de observar la obra y percibirla conscientemente, enfatizando en el tiempo presente. Es de su obra que el espectador obtiene contacto con Dios. En esta lógica, el rito contemporáneo se solidifica si el espectador posee la pintura, ya que al hacerlo puede tener en su casa la maravillosa imagen que le invoca a vibrar alto, hacia el lugar del amor, que es esa energía creada por la Reina de la primavera; imagen en la que, al final del día, habita Dios.

Flores y frutos

La naturaleza nos pone a pensar en los actos del hombre. Si por una parte existe una falta de consciencia y de respeto, una ofensa del hombre hacia el Reino vegetal, por el otro, hay una postura constructiva hacia la preservación de la naturaleza, como en el proceso creativo y el resultado pictórico de Astorga. Sus bosques funcionan como lugar sagrado simbólico, tanto para ella misma en relación de la persecución de parte de su familia y amigos, en Chile de los años setenta, como para el espectador, quien puede depositar ahí cualquier incertidumbre o miedo, muchos más cuando se es consciente de que el amor suplanta todas las energías que vibran bajo en nuestra vida cotidiana. Así, ese bosque, el de María Rosa Astorga, ofrece protección y contacto con Dios al espectador, por ello su obra plástica posee el rango de Universal.

Fuentes

Álvarez Sánchez, Sol Entrevista a María Rosa Astorga. Vía telefónica Tepoztlán Morelos a Oaxaca de Juárez, Oaxaca. Manuscrito inédito. Celebrada el 22 de agosto de 2018.

Arola, Raimón, “Vida, arte y símbolo en Juan Eduardo Cirlot”, en Ars Gravis. Arte y símbolo, en https://wwww.arsgravis.com/simbolismo-vida-arte-simbolo-en-j-e-cirlot/. Consultado el 22 de agosto de 2018.

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Walia, Arjun, “Nada es sólido y todo es energía”, publicación del 27 de septiembre de 2014, en Biblioteca Pléyades, en https://www.bibliotecapleyades.net/ciencia/ciencia_quantum30.htm. Consultado el 17 de septiembre de 2018.

 Acerca del pintor, finado Alberto Pérez hay, en realidad y extrañamente, poca información en la Red. Él fue un pintor y crítico de arte bastante influyente en su momento. Recalco que esta información proviene en línea directa de María Rosa Astorga, quien, por experiencia propia, bien sabe que su nombre resonó desde el final de los años sesenta y principio de los setenta.

 Véase Saturno devorando a uno de sus hijos, en Arte selecto, en http://www.arteselecto.es/romanticismo/saturno-devorando-a-un-hijo-goya/. Consultado el 16  de septiembre de 2018.

 Idem.

 Sigmund Freud, en su teoría psicoanalítica explica a la mente consciente como aquella que implica el proceso mental que nos permite pensar y hablar en un orden racional. Sin la inclusión de la memoria esto sería imposible, así, que existe otro sitio, al cual llama pre consciente o sub consciente, que es esa alerta en la memoria que trae los conocimientos arraigados, cuando y como los va requiriendo el consciente, en el orden de las ideas que se desea emitir. La mente inconsciente resulta aquel lugar donde guardamos sentimientos, pensamientos e impulsos que se encuentran fuera de nuestro pensamiento consciente, debido a sus contenidos, inaceptables, es decir, negados por el ser, como lo son aquellos de dolor, ansiedad, desesperación o que son muy lejanos y permanecen subyacentes. Sin embargo, es ese el lugar donde se puede encontrar al ser puro, al eliminar las sensaciones negativas, mediante terapia u otras formas de sanación espiritual. Véase Marta Guerri, Psicología psicoactiva. Teoría de la personalidad de Freud: Consciente, inconsciente, yo, súper yo y ello, en Psicoactiva mujer hoy, en https://www.psicoactiva.com/blog/teoria-la-personalidad-freud-consciente-inconsciente-superyo-ello/#La_mente_consciente. Consultado el 16 de septiembre de 2018.

 Voltaire, El mundo tal como va. Visión de Babuc escrita por él mismo (1748), en Biblioteca Virtual Universal, en http://www.biblioteca.org.ar/libros/130679.pdf. Consultado el 16 de septiembre de 2018.

 En el transcurso de mi carrera de Historia, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, en aulas,  escuché con atención las palabras de nuestro querido maestro Alfredo López Austin, en la cátedra Mesoamérica, acerca del concepto que rigió en el ámbito de los estudios antropológicos para designar las actividades de manutención de las sociedades primigenias nómadas, que es el de cazadores recolectores. El antropólogo plantea que la principal actividad de las dos, que conforman la teoría del binomio sobre alimentación, es la de recolectores y debido a ello es que su propuesta da origen y legitima el término recolectores cazadores, al cual, personalmente me adhiero, lo uso y lo hago mío. Dicha idea se sustenta en que la recolección se lleva a cabo de manera cotidiana, mientras que la caza se daba de manera esporádica. Véase Alfredo López Austin y Leonardo López Luján, El pasado indígena, Fondo de Cultura Económica, México, 2016.

 En la teoría económica de Carlos Marx, el valor de uso es la aptitud que se le asigna a un determinado objeto para satisfacer una necesidad y se encuentra determinado por sus condiciones naturales. En el sistema capitalista, de producción de mercancías, el valor de cambio se determina agregándole al valor de uso de un objeto una magnitud determina por el trabajo tiempo humano para producir la mercancía. Véase Ricardo “El gato” Sanoja, “Valor de uso y valor de cambio en la sociología marxista y la Revolución”, en Aporrea, en https://www.aporrea.org/actualidad/a146254.html. Consultado el 16 de septiembre de 2018.

 Me atrevo a desplegar,  en el desarrollo de mi teoría analítica un punto de comparación, el cual se basa en la teoría expuesta por Engels, que lleva por título El papel del trabajo en la transformación del hombre en mono, mi propuesta es la aplicación del tópico de Engels al ámbito del análisis sobre la pintura de María Rosa. Así, la traslación de los factores del hombre, en Astorga y su proceso creativo, al pintar su tema sobre la naturaleza, por una parte. Por la otra, a los factores históricos que muestran elementos de veneración hacia la naturaleza en la historia de la humanidad, tanto en el pasado remoto (por ejemplo, el hombre de Altamira y Lascaux), como en la Antigüedad. Ya se verán, en el texto, más adelante, las asociaciones concretas con ritos de primavera por parte de las reinas de la naturaleza en diversas culturas a lo largo de la historia de la humanidad. Me parece que el único caso en el que resulta factible establecer un punto de comparación es con el mismo sujeto antes y después o con las fases que presenta una determinada situación en uno y otro punto de su desarrollo, a partir de experimentar un parte aguas que divide el antes del después. Aclaro que descarto categóricamente la idea de comparar personas y situaciones en condiciones distintas, ya que a partir dicho tipo de comparación corre el riesgo de propagar juicios de valor jerárquicos, en contra de los que se postula quien aquí escribe. Dado que considero al hombre en su ser espiritual, tanto individual como colectivo, como unidad, es que establezco la comparación con aquel del tiempo de los albores de la humanidad con el hombre contemporáneo; es decir, se trata del mismo ser en un proceso evolutivo. Propongo, entonces, que los ritos contemporáneos son la versión evolutiva de los de mucho tiempo atrás. En mi idea, funge como parte aguas la invención de la escritura, que es el fin de pre historia y el comienzo de la historia. Es la comparación entre los procesos de veneración a la naturaleza, como el de María Rosa Astorga, visto como un rito y por eso lo comparo con los ritos (aunque no pictóricos) de la Reina de la primavera en sociedades de antaño. Véase Idem.

 La consciencia de ser conscientes permea prácticamente todos los pensamientos filosóficos y religiosos de las diversas culturas de la historia de la humanidad y su esencia es siempre la misma: la idea de Dios.

 Carl Gustav Jung, El hombre y sus símbolos, Paidós, País, 1997.

 Judith Crews, “Significado simbólico del bosque y del árbol en el folclore”, en Gaceta Fao, en www.fao.org/docrep/005/y9882s/y9882s08.html. Consultado el 22 de agosto de 2018.

 Raimón Arola escribió su reflexión sobre el arte de Juan Eduardo Cirlot, experto en símbolos, con motivo de la exposición Juan Eduardo Cirlot: La habitación imaginaria, en Ars Santa Mónica (Barcelona), del 16 de noviembre de 2011 al 15 de enero de 2012. Véase Raimón Arola, “Vida, arte y símbolo en Juan Eduardo Cirlot”, en Ars Gravis. Arte y símbolo, en https://wwww.arsgravis.com/simbolismo-vida-arte-simbolo-en-j-e-cirlot/. Consultado el 22 de agosto de 2018.

 Desde el punto de vista de la física cuántica todo es energía. Véase Arjun Walia, “Nada es sólido y todo es energía”, publicación del 27 de septiembre de 2014, en Biblioteca Pléyades, en https://www.bibliotecapleyades.net/ciencia/ciencia_quantum30.htm. Consultado el 17 de septiembre de 2018.

 De acuerdo con la Ley de atracción, la cual sigo y a la cual me afilio de manera consciente, es que utilizo la expresión “en favor de la libertad” y no “en contra de la dictadura”.

 Roger Bartra, El salvaje en el espejo, Coordinación de Difusión Cultural, Coordinación de Humanidades, Universidad Nacional Autónoma de México, Ediciones Era, México, 2017.

 Idem.

 Carl Jung, El hombre y sus símbolos, Op. cit.

 Video “El bosque sagrado”.

 Véase la información en este mismo escrito.

Galería de fotos de María Rosa Astorga.

Sol Álvarez