Sol Álvarez. Vicente Rojo Cama. Sonido e imagen en el proceso civilizatorio

El legado estético de Vicente Rojo Cama, es el subtítulo del ensayo de esta artista visual y crítica de arte mexicana, quien afirma: «Uno de los compositores musicales, creadores plásticos y artistas multimedia más relevantes de las últimas décadas, tanto en México como en el extranjero», es el destinatario del presente trabajo.

Paisajes Sonoros:

Instalación I:

Inmersión (fragmento)

Paisaje construido (entrevista)

Composiciones varias:
https://soundcloud.com/search?q=vicente%20rojo%20cama

Sonido e imagen en el proceso civilizatorio

El legado estético de Vicente Rojo Cama

Sol Álvarez Sánchez

Obertura

Uno de los compositores musicales, creadores plásticos y artistas multimedia más relevantes de las últimas décadas, tanto en México como en el extranjero, es Vicente Rojo Cama. Nació en la ciudad de México, en 1960. Estudió composición electroacústica en el Conservatorio Superior de París y música por computadora en el Brooklyn College y en la Universidad de Stanford. Ha compuesto música para concierto, danza, video, performance, instalaciones y exposiciones pictóricas. Su música se ha presentado en múltiples foros nacionales e internacionales. Asimismo destaca como diseñador gráfico y artista visual. Ha elaborado  portadas de libros, catálogos, libros de arte, discos compactos, carteles, exposiciones e instalaciones. Ha participado en diversas exposiciones, dentro y fuera del país. Ha obtenido premios, becas y reconocimientos nacionales e internacionales por su trabajo como músico y diseñador. Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores.

El presente texto es el primero de una serie de artículos autónomos, sobre diversos aspectos de la extensa y polifacética obra de Vicente Rojo Cama. Se basa en una entrevista de origen al artista, aunado a un aparato crítico que se estableció a partir de ciertos conceptos clave, sobresalientes en la charla, mismos que fungirán como hilo conductor del relato. Es por ello, que comenzaremos enmarcando a la música dentro de un marco teórico simbólico, ya que resulta plausible en tanto método de acercamiento a la compleja labor que dicho creador ha desarrollado, con base en una sólida formación, desde su origen hasta nuestros días. Así, el beneficio del concepto simbólico de la música se aplica, por una parte, al orden cósmico de las antiguas culturas megalíticas y astro biológicas, así como al fenómeno de correspondencia, el cual, se encuentra ligado al de expresión y comunicación, ideas que, un poco más adelante se asociarán de manera directa con su labor, la cual se distingue por su humanismo y técnica.

Simbolismo musical y silencio

El simbolismo de la música, dice Juan Eduardo Cirlot¹ es de suma complejidad. Se refiere, con ello, a que éste penetra en todos los elementos de la creación sonora. La idea incluye instrumentos, ritmos, sonoridades, timbres, tonos de la escala natural, organizaciones seriales, procedimientos expresivos, melodías, armonías y formas. Pues bien, Vicente Rojo Cama, para realizar una pieza comienza a partir de uno de los elementos esenciales en la música y contraparte del sonido: el silencio. Piensa que es como cuando uno hace un cuadro y parte del lienzo en blanco. El espacio cobra un sentido característico cuando se llena con imágenes, de la misma forma en que el tiempo se ocupa con sonido. Cuando crea una composición sonora, en varias ocasiones lleva asimismo imágenes visuales. Éste es su eje para interpretar y componer. Dado que  toma al silencio como base de su creación musical, a continuación se aborda dicho concepto.

La máxima pitagórica: Si se os pregunta: ¿qué es el silencio?, responded: la primera piedra del templo de la filosofía.² Este aforismo, aplicado a la creación sonora de Rojo Cama permite una importante asociación conceptual que coincide con la postura de Igor Stravinsky,³ quien apela al “fenómeno musical” como el resultado de un proceso de especulación. En otras palabras, de una filosofía creativa que concibe al silencio como el punto de partida del proceso.⁴ Al relacionar al silencio y al sonido con las artes de representación, como lo plantea el compositor ruso, se logra entender que se trata de un proceso que posee su base conceptual en un transcurso, en un lapso, el cual consta de un inicio, un desarrollo, un final, donde la secuencia de tiempos se encuentra escritos en las partituras. No obstante, en la música, como proceso, la estimación de las pautas se puede llegar a volver menos significativas.

Quizá no sobra recordar que a partir de los movimientos de vanguardia estética, que se originaron desde finales del siglo XIX y abarcaron una buena parte del XX, el equivalente musical del nuevo concepto de representación del espacio que se dio en las artes plásticas, se encuentra en la ruptura de la tonalidad tradicional como búsqueda de medios de expresión flamantes para su época. Stravinsky concibió que los elementos sonoros se tornan musicales sólo al organizarlos. Asimismo, el sistema dodecafónico compuesto por Arnold Schoenberg, en 1915, fungió como respuesta a la necesidad de un nuevo orden en las formas más estrictas de organización tonal.⁵ El resultado fue la escritura musical que se establece a partir de una secuencia determinada de las doce notas de la escala cromática, la cual, bien puede ser tocada en el orden convencional o en otras tres derivaciones, a saber, inversión de la serie tonal, en la que los intervalos superiores se convierte en intervalos inferiores y viceversa; el “cancrizzante”, es decir, la retroversión, en la que la serie tonal suena en sentido inverso; la inversión del “cancrizzante”. En este tipo de composición musical, una serie puede concebirse como entidad, así como ser disociada en varios temas o motivos más pequeños. Lo increíble es que en dicha técnica resultan disponibles más de 500 millones de combinaciones distintas. De este modo, la tonalidad es relativa, no absoluta, ya que no existe un solo centro tonal.

Si bien cada nota musical posee particularidades que la hacen notar, en relación con las demás, debido a la intensidad de su expresión propia, así como a que existe entre ellas el silencio como pausa musical, el cual que se ocupa de su armonización. El silencio es expresado gráficamente en la partitura musical y posee diversos signos que se han asignado para interpretar la ausencia de sonido. De esta manera, cada figura de nota inviste un silencio que le corresponde en duración. La música, mediante la partitura, ha desarrollado al silencio como medio expresivo y significativo.

Así, con la ayuda conceptual tanto de Pitágoras, como de Stravinsky, el presente análisis conviene en que, para Rojo Cama, la creación musical reside en el acto de poblar un vacío sonoro ya dado a partir de una naturaleza concreta, con una combinación lógica de sonidos. En primera instancia, la creación sonora se da en un plano abstracto y más adelante, en los ámbitos físico y sensorial. Es de esta manera que se llega a entender el silencio como una tabula rasa, equivalente a ese lienzo incoloro al que refiere el creador. La opinión de El músico y musicólogo de origen neo zelandés, Robert Maconie⁶ externa la idea de que el silencio es incansable e invencible. Piensa que, por más grandiosamente que se logre ejecutar un sonido, el silencio lo invadirá inexorablemente hasta cubrirlo por completo. De esta manera, si el silencio es retenido, el sonido, por ende, debe ser renovado de manera constante. Si el sonido careciera de la posibilidad de morir, resultaría prácticamente imposible  el resquicio de su repetición, inclusive de su reemplazo con otro sonido diferente. De alguna manera, la opinión que se acaba de postular, conduce de vuelta al punto de criterio de Vicente Rojo Cama, la cual, conlleva una gran razón: sin el silencio no podía haber música.

Legado de vanguardia

Es preciso aclarar, en este punto de inicio, que Vicente Rojo Cama ha enfocado su atención creativa hacia la música concreta. Se trata de un género, cuyos fundamentos teóricos y estéticos contienen su origen en los estudios de Pierre Schaffer y la radiodifusión francesa, la cual inició desde 1929.⁷ El género de música concreta logró establecerse hasta más adelante, a finales de los años cincuenta, debido a la aparición de dispositivos que fueron capaces de generar la descontextualización de un sonido, al fijarlo en un soporte de índole analógica, como lo fue la “cinta”. Más adelante, se cambió por una plataforma digital, como lo es el CD de nuestro tiempo. Lo relevante es que el sonido se logra de manera separada y así resulta plausible su manipulación de diversas formas, es posible cortarlo, pegarlo, sobreponerlo.

El resultado de las operaciones mencionadas son sonidos alterados en una estructura compleja, la cual se define en una partitura auditiva. Se trata de una revolución sonora que ha variado significativamente la estructura convencional de la música. Sobresale el hecho de que la forma musical que se aplica al sonido grabado de un fenómeno específico posee la misma importancia que la de una melodía convencional.

Pierre Schaffer se reconoce como el padre de la música concreta a partir de sus Cinco estudios sobre ruidos⁸ pensados para transmisión fonográfica. Éste presentó su creación en el concierto ofrecido el cinco de octubre de 1948, en París. Así, surgió una nueva tecnología musical en la Europa de la posguerra. La instancia que permitió a Schaffer y sus colegas experimentar con tecnología de grabación, por el acceso a micrófonos y fonógrafos, y más adelante, a partir de 1939, grabadores de cinta magnética, fue la Radiodiffusion-Television- Francaise, entidad encargada, como su nombre lo indica, de la radiodifusión a nivel nacional en ese país.

De manera definitiva, los procesos de Pierre Schaffer en relación con la música concreta sientan en la historia particular de fuentes de primera mano de Vicente Rojo Cama, se trata del primero de los antecedentes que toca el texto que aquí se presenta.⁹ En sus composiciones de música concreta, Rojo Cama retoma de Pierre Schaffer la práctica estética que se centra en torno al uso del sonido como recurso primario para su composición. Asimismo, Rojo Cama coincide con la fuente de ideas de Schaffer en el recurso lúdico a lo largo de su proceso creativo.

Una fuente documental, imposible de dejar de lado, dado que representa parte de la revolución musical ligada al surgimiento de los movimientos de vanguardia del siglo XX, misma que deriva en herencia política y cultural en la obra de Vicente Rojo Cama, es el trabajo de Jonh Cage. El antropólogo social de origen colombiano Carlos Granés, en su libro El puño invisible¹⁰ anota que las ideas y actitudes de Marcel Duchamp en relación con el arte fueron transmitidas a nuevas generaciones a artistas de Estados Unidos, gracias a que el joven músico Jonh Cage había estudiado con Arnold Schönberg, maestro más dotado para la invención que para la composición y quien admiraba inmensamente a Duchamp. Lo cierto es que John Cage conoció de manera directa a Marcel Duchamp, en 1943 y a partir de ese momento fue puliendo su idea acerca de que la música debía responder al concepto  que describía al siglo XX como el siglo de la máquina: un siglo en el que la infinidad de nuevos ruidos surgían de la vida urbana, así como de los flamantes inventos tecnológicos.¹¹ Así, con instrumentos eléctricos fue posible la captura y reproducción de todos los ruidos posibles y además se podía componer una nueva vertiente musical: la electrónica.

Ahora bien, con objeto de ampliar el espectro de herencia cultural y política en la que podremos situar la obra de Vicente Rojo Cama, en el presente ensayo se expresa la filiación a la idea del autor Carlos Granés acerca de que en los inicios del siglo XX, en Suiza, convivieron un par de grupos revolucionarios. Los primeros, cobijados por el manto de Lenin, se propusieron la transformación de la sociedad, la economía y la política. Los segundos, se agrupación y formaron el grupo dadaísta y se prepararon para alterar las mentes, las costumbres, los valores, así como la forma de vida, hasta ese momento conocida, en Europa. Carlos Granés se pregunta, ¿cuáles fueron los desenlaces de las revoluciones que él plantea en su hipótesis? La respuesta es que la primera, la socialista, se derrumbó en la década de los ochenta, tras la caída del Muro de Berlín y el colapso de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. La segunda, la de los movimientos artísticos de vanguardia, enfrentó un destino paradójico: no obstante que cada una de las batallas presentó como común denominador ideales utópicos, el mundo conoció sus logros artísticos y sus ecos, que no sólo resonaron en los valores por los que lucho la generación hippie de los años sesenta, sino que condujo a labores verdaderamente extraordinarias, de procesos creativos de investigación experimental, como la que se reconoce con admiración en el presente texto, de Vicente Rojo Cama, con el legado de un espíritu de vanguardia, que en esencia, en nuestra actualidad, llega a su centenario.

Trayecto y visión en la obra de Vicente Rojo Cama

A continuación, se presenta un breve repaso de la historia de la música electroacústica en México, mismo que resulta esencial para situar, de manera más puntual, las ideas relevantes que se postulan en la obra de Vicente Rojo Cama. La revisión  posee sus fuentes documentales en diversos textos que se ubican en Internet. Asimismo, la sección aborda la trayectoria del compositor. La información que se exhibe posee su fuente documental en la entrevista Visiones sonoras. Del ruido al sonido, del sonido a la música, Vicente Rojo Cama, que Roberto García Bonilla realizó al creador en 2001, publicada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Siglo XXI Editores.¹²

En la década de los años sesenta, del siglo pasado, en nuestro país, surgió el Taller de Composición, bajo la dirección de Carlos Chávez. Apunta Manuel Rocha Iturbide, en su texto La música electroacústica en México. Cronología comparada¹³ que de éste surgieron compositores, entre los que destacan Mario Lavista, Francisco Núñez, Héctor Quintanar, Manuel Enríquez y Julio Estrada, quienes asimilaron las nuevas técnicas seriales europeas, así como aquellas de música aleatoria, además de interesarse en los flamantes lenguajes sonoros que derivaron de las tecnologías de la época. La incursión en el área de música electrónica y concreta se dieron por parte de compositores como Carlos Jiménez Marabak, Manuel Enríquez, Alicia Urreta y Manuel de Elías. Hacia el final de la década el ingeniero Raúl Pavón y el compositor Héctor Quintanar crearon el primer Laboratorio de Música Electrónico, en el Conservatorio Nacional de Música. Dice Israel Martínez, en su texto “México electroacústico. Raíces de la música electrónica en nuestro país¹⁴ que:

Según las notas, “El paraíso de los ahogados”, de Carlos Jiménez Mabarak, es la primera obra electroacústica creada en el país, compuesta para la coreografía de Guillermina Bravo y estrenada en octubre de 1960, en el Palacio de Bellas Artes; curioso dato que reafirma que en las artes escénicas, la música electroacústica y experimental siempre ha encontrado entusiastas, muchas veces más que en el mismo circuito especializado de la música.¹⁵

La aparición de sintetizadores diversos y del magnetófono, emocionaron e impulsaron la investigación musical, de la cual surgieron nuevas fuentes documentales, como los artículos del mismo Mario Lavista acerca de la indagación sonora. Ya en plenos años setenta surgió el grupo experimental Quanta, el cual incorporó ciertas composiciones electroacústicas en sus obras. Julio Estrada y el matemático Jorge Gil, en 1974, llevaron a cabo una labor de investigación musical asistida por computadoras. Se comenzaron a impartir lecciones de música electrónica en el Conservatorio Nacional de Música. Se formaron compositores como Juan Cuauhtémoc Herrejón y Antonio Russek.  La década de los ochenta, de manera definitiva, presentó un esfuerzo erigido por nuevas generaciones, que nacieron en los años sesenta y que crearon novedosos espacios para investigar y difundir música electroacústica. Es entre éstos que se encuentra, y de manera representativa, Vicente Rojo Cama.¹⁶ Ahora bien, una vez situado conceptual y cronológicamente nuestro compositor, resulta plausible ahondar en su trayectoria.

Recuerda Vicente Rojo Cama que, desde su infancia se vio atraído por los sonidos que percibía en su entorno, entre los cuáles se encontró la música. Los instrumentos que abordó, mediante clases, fueron piano, guitarra y algo de flauta. Más adelante, ya en preparatoria, su formación, en cuanto a música se refiere, se deslizó hacia el área electrónica, en particular, el uso de la tecnología para producir sonidos. Solía reunirse con amigos y componer conjuntamente utilizando todos tipos de fuentes sonoras: radios de onda corta y larga, objetos metálicos, de vidrio y plástico diversos, así como instrumentos tradicionales. Entre 1976 y 1978, llegaron a sus manos acetatos de Stockhausen, Ligeti y Shaeffer. Comenzó a asistir a conciertos organizados por Julio Estrada con su Compañía Musical de Repertorio Nuevo y al Foro de Música Nueva, coordinado por Manuel Enríquez.

Al finalizar la preparatoria viajó a Francia, donde incursionó al Conservatorio Superior de París y entre 1979 y 1981, tomó un curso de composición electroacústica, impartido por Pierre Schaeffer y Guy Reibel, el cual influyó, de manera definitiva y con claridad el rumbó que tomaría a partir de ese momento. Vicente decidió aprender y estudiar ese nuevo mundo sonoro. Ahí nació su afición por la música electrónica y se enfocó en crear un lenguaje musical propio, a base de la combinación y composición de sus propios sonidos, creados incluso, con estructuras personales. Sus primeros contactos fueron conciertos en vivo, en cintas y discos. Posteriormente al entrar al Conservatorio, en París, logró poner las manos y la cabeza en un equipo adecuado para elaborar material electrónico. Posteriormente pasó una temporada trabajando en el estudio Phonos en Barcelona bajo la batuta de Gabriel Brinçic.

El compositor abordó un mundo sonoro, en el que las posibilidades de exploración resultan ser tan grandes como los riesgos de perderse en el camino. Fue a partir de la escuela francesa, que comenzó a desarrollar «métodos» y maneras de abordar e identificar los sonidos abstractos (sonidos fríos, calientes, rasposos), así como estructuras simples, con objeto de llevar a cabo pequeños ejercicios, mismos que, más adelante, derivarían en un proceso creativo, base de un desarrollo más certero. Así es como encontró caminos y posibilidades inéditas e interesantes por explorar. Con la práctica comenzó a concentrar sus intereses en vertientes más específicas. Sin dejar de lado otros caminos se inclinó por los temas relacionados con la experimentación tímbrica. Piensa que el timbre es uno de los aspectos más interesantes, ya que no importa el sistema tecnológico, la fuente sonora o la época; si se poseen timbres ricos, interesantes y propositivos, la música se da, no obstante su comienzo, a base de formas de organización simples. Los timbres y los sonidos pueden evocar y generar miles de sensaciones de todo tipo.

En un inicio, en los laboratorios en los que trabajó, todo se realizaba con tecnología analógica de tres a cinco grabadoras de carrete, micrófonos de distintas calidades, sintetizadores analógicos de parcheo, más cualquier fuente sonora imaginable con tecnología analógica, ya que los valores de los osciladores, los filtros y los envolventes de los sintetizadores se controlan con voltaje y los sonidos resultantes se trabajan en grabadoras con cinta magnética. Más adelante, se empezaron a usar los efectos, reverberadores, rastreadores de señal. Al poco tiempo, entre 1983 y 1984, ya se encontraban en el mercado los sistemas midi, la tecnología digital. Cuando él inició tuvo en mente la aspiración de llevar a cabo una propuesta coherente dentro del terreno de la música electroacústica. Poco a poco se dio cuenta de que algunos sonidos inusuales o ciertas asociaciones de ruidos generaban en la gente sensaciones que les eran poco conocidas y que en algunos casos les resultaban reveladoras. Una vez comenzado el milenio, Vicente probó la realización de música que alterara, de alguna forma, los sentidos del oyente, ya fuese de manera agradable, meditativa, intelectual, incluso agresiva.

Las primeras referencias conceptuales y modelos de música electrónica fueron Pierre Henry y Pierre Schaeffer, Stockhausen, Xenakis y posteriormente Charles Dodge. Entre los minimalistas, Philip Glass y Steve Reich. Conceptualmente hablando, el free jazz, gente como Frank Zappa y algunos otros «desadaptados» tuvieron mucho que ver en su desarrollo. De la misma manera, la pintura y la literatura han sido y son marcos de referencia o fuentes de muchas de sus piezas. Además de los mencionados, se encuentra la música norteamericana de los años sesenta y setenta, la música minimalista y las corrientes musicales de otras culturas y pensamientos ajenos a la tradición occidental, así como la improvisación y diversas corrientes plásticas y literarias.

El artista opina que la obra de su padre, Vicente Rojo, influyó en su forma de ver el mundo y su relación con la música y los sonidos. El lenguaje abstracto y matérico, tan usados en su pintura, le permitió entender que los sonidos también pueden asociarse de manera libre para crear sensaciones y ambientes distintos de las estructuras tradicionales de composición. Esta enseñanza la sigue aplicando hasta la fecha, sobre todo cuando concibe alguna pieza musical.

Vicente piensa que un compositor de música electrónica enfrenta el avance vertiginoso de la tecnología que lo condiciona a estar constantemente al día en la diversidad de programas y dispositivos nuevos. Así, cada sistema tecnológico que permite componer música, llámese UPIC, Syter, lenguajes de computadora, o simplemente la música concreta en sus orígenes, ofrece un nivel de interés para el autor, dentro de su esquema de trabajo, sea éste el más simple o el más complejo; si el compositor profundiza, los resultados que obtendrá siempre podrán ser muy interesantes y satisfactorios. Hoy en día la mayoría de los compositores de música electrónica posee estudios personales, con sistemas comerciales bastante poderosos, controlados por una computadora personal y con software especializado, ya sea para componer, generar algoritmos o grabar secuencias de notas, escribir partituras y poder escuchar cómo suenan; entendiendo por algoritmos, escuetamente hablando, estructuras matemáticas que, según los valores afectados, el programa utilizado se va desarrollando y modificando en tiempo real.

La manera en que Vicente Rojo Cama ejemplifica su experiencia a partir de  sistemas y proceso en la música electrónica. Al enfrentar, por primera vez, cualquier sistema avanzado, estudia su arquitectura con objeto de indagar cómo se conforma, cuáles son sus alcances y en qué se diferencian de los demás sistemas. Más adelante resulta necesario familiarizarse con su manejo, cómo se controla, cómo se modifican sus parámetros. Piensa que a partir de ese momento, se logra decidir qué se quiere hacer con un sistema determinado y qué tipo de composición se elaborará. Comienza así la exploración sonora y formal que desembocará en algún ejercicio, que a su vez puede ser el esqueleto o base para una obra.

La experiencia que para su generación representó la música concreta y la música electroacústica abrió puertas y caminos conceptuales que habrían tardado más tiempo en darse o quizás nunca se habrían dado. Cree que este fenómeno también alcanzó a trastocar otras disciplinas artísticas. La mayoría de los compositores de su generación han trabajado con música electroacústica, aunque no fuera su terreno preferido; casi todos han tenido la necesidad de experimentar con ese mundo sonoro desconocido. Asimismo, ayudó a romper esquemas de composición que la academia seguía manteniendo como únicos y verdaderos.

En su proceso de gestación, estructuración  y realización de una pieza electrónica, Vicente Rojo Cama, básicamente parte de una idea, un motivo, un pretexto, ya sea de origen visual, musical o poético. Una vez definido el motivo, continúa con la elaboración y búsqueda de los sonidos que conformarán, paulatinamente, la pieza. El compositor expresa que al determinar su paleta de sonidos, creados específicamente para la obra, comienza la elaboración formal. Es en este punto donde entra la selección de sonidos o ambientes, el tipo de ritmos o armonías. Poco a poco se empieza a estructurar un esqueleto, el cual varía cada vez en menos medida, hasta obtener algo similar a lo imaginado y, en ciertas ocasiones, tan alejado, al grado que también resulta útil. Relata cómo en cierto momento de la gestación se permite incorporar accidentes o eventos inesperados, los cuales pueden revolucionar o cambiar algún sentido previamente establecido. Dentro de ese ir y venir se va conformando la pieza. Generalmente hacia el final, se estaciona un rato y se otorga el tiempo para escuchar, analizar y mezclar muy bien los sonidos para, más adelante, pulir y acabar la obra. A grandes rasgos y con las variantes que cada composición acarrea, éste es el sistema básico que le permite empezar algo que puede llegar a feliz término.

Su idea inicial de composición fue cambiando con el paso del tiempo. En sus primeras épocas se inclinó por hacia la investigación y la experimentación sonora, tímbrica y formal. Al pasar el tiempo se ha concentrado más en la producción tímbrica dentro de formas más tradicionales. Le importa, particularmente, la riqueza de los sonidos y sus estructuras internas que  la forma final que toma la pieza. Piensa que tocar en vivo fue lo que le condujo a simplificar la forma final de su música. La labor de Rojo Cama lo condujo a colaborar en terrenos, que le fueron propicios para desarrollar gran parte de sus piezas, en asociación con otros músicos y artistas, música para esculturas, obras efímeras, performances, espectáculos multimedia. Eso no implica que la experimentación o búsqueda conceptual haya dejado de estar presente en su trabajo. Ésta varía en función de cada proyecto y del contenido de cada pieza. Asimismo se fue concentrando en la búsqueda, tanto de su propio lenguaje como distintas maneras de usar, generar y presentar su música.

En cuanto a su experiencia al trabajar con otras disciplinas artísticas, Vicente plantea que prácticamente desde el principio colaboró con artistas de distintas disciplinas, con objeto de desarrollar trabajos colectivos con pintores, bailarines, cineastas, escritores. Ha participado en numerosos proyectos multidisciplinarios, no sólo en calidad de compositor, sino también como creador de los conceptos y tratando de que la música no fuese sólo un acompañamiento, sino que tuviera otros valores dentro de discursos visuales, poéticos o rítmicos. Piensa que compartir experiencias creativas enriquece. Espera continuar trabajando de esa manera, ya que abre las posibilidades de afinar los lenguajes personales.

Acerca de la cuestión de si en el performance se abusa demasiado de los efectos y muchas de sus intenciones sólo quedan en la mente de sus creadores, cuyas ideas no pocas veces son más bien ocurrencias, Rojo Cama piensa que dicha situación no sólo le acontece al performance. En la mayoría de las disciplinas artísticas se encuentra ese fenómeno y es un problema de lenguaje, de oficio y de autocrítica, que algunos superan y otros no tanto. Opina que en el terreno del performance dicha situación se torna evidente, en particular en México muy poca gente ha profundizado realmente en esa disciplina, aprendiendo sus orígenes, sus principales exponentes, sus derivaciones. Por lo mismo, muchos artistas pueden tener ocurrencias chuscas o lamentables que en un momento dado califican como performance sin considerar en serio qué es lo que realmente están haciendo.

Plantea el artista, que su objetivo al componer música es causar, en quien escucha, cualquier tipo de sensaciones fuera de lo común. Cree que sus objetivos no han cambiado mucho y, más bien, lo que ha cambiado es su manera de ver el mundo, sus influencias ya no son las mismas que al principio. El mensaje no cambia mucho, lo que va cambiando es la forma de decir las cosas. Le parece que dentro de la música de concierto que se hace en México hay cosas interesantes y otras no tanto. Piensa que el problema es que realmente desde hace bastante tiempo no se le ha dado ningún impulso serio a la música mexicana contemporánea, sea instrumental, electroacústica, vocal, tradicional. La situación económica ha sido tan difícil que casi todos se encuentran obligados a buscar otras fuentes de ingresos, ya que la composición experimental difícilmente permite vivir dignamente.

La opinión de Vicente acerca de las ventajas y desventajas que enfrenta la música electrónica que él realiza, en relación con los cambios personales de la tecnología, es que durante algunos años, las innovaciones especializadas fueron radicales, y no había manera de estar al tanto de la evolución de los sistemas. Ahora, en el del terreno de la música electrónica, con una computadora personal, dos o tres sintetizadores y algunos efectos, uno puede llevar a cabo una creación y una experimentación sonora interesante, aunque por supuesto, siempre habrá un estudio o un aparato que haga lo que nadie más pueda realizar, y así sucesivamente. No obstante dicho planteamiento, piensa que nada impide que con recursos limitados uno logre generar música de calidad y competitiva en un plano internacional. Lo que en el fondo importa, piensa, es el oficio, el contenido y la manera de hacer la música; ésa es la diferencia entre la buena y la mala música, no importa si está hecha con los mejores sintetizadores o computadoras del mundo o con un equipo casero.

La tecnología, en la actualidad, funge como herramienta para el compositor, es decir, se puede saber cómo se oye una pieza para un instrumento o una orquesta, con sólo programarla. Sin embargo, opina Vicente, que las funciones son relativas, ya que si uno no sabe qué quiere o carece de los elementos técnicos o conceptuales necesarios, aunque sepa manejar las máquinas y los programas de computadora, no necesariamente va a realizar una pieza medianamente interesante. Todo el mundo sabe escribir y maneja un lápiz, eso no nos hace a todos necesariamente escritores y lo mismo pasa en las artes plásticas. Acota que depende siempre de los conocimientos, la intención creativa, la profundización y la autocrítica en el área de trabajo para empezar a obtener resultados medianamente satisfactorios, y quizás, con el tiempo, algo realmente propositivo e innovador.

Con objeto de distinguir, en general, entre el ruido y el sonido en la música, así como cuánto varían las definiciones en la música electrónica, parte de si se trata de música tradicional, entonces puede ser relativamente fácil reconocer la diferencia entre ruido y música. Sin embargo, en lo que refiere a música contemporánea, piensa que la distinción ya no es tan evidente y en algunos casos se pretende justamente que no haya diferencia alguna. Acota que es frecuente que en la música concreta y electrónica sea difícil percibir las diferencias; quizás por eso no sea tan accesible para el gran público. Muchas obras que involucran ruido organizado pasarán a la historia no por haber sido realizadas con ruidos, sino por la manera de organizar ese ruido para que sea coherente o despierte sensaciones que otra música o sonidos no pueden provocar.

Sobre la cuestión de cuánto le debe la música electrónica al dodecafonismo, Vicente piensa que en primera instancia no le debe nada; la música dodecafónica se planteó siempre como un problema por resolver en las pautas y la escritura y estructura musical instrumental. La música electrónica al principio fue mucho más libre; no estaba ceñida a combinaciones, y por lo mismo fue más propositiva y de mayor alcance que el dodecafonismo. Apuntó que ciertos músicos han tratado de aplicar formas de composición, tradicionalmente instrumentales, a la creación electroacústica, pero generalmente los resultados no han sido tan buenos o prometedores como para ahondar en esos caminos. Lo interesante de la música electroacústica, dijo, es que puede generar sus propias asociaciones, y estas asociaciones son más fructíferas que las que se logran utilizando esquemas previos e ideados para otras estructuras musicales.

A Rojo Cama, la música serial lo condujo al rigor de las combinaciones, así como a saber que todo tipo de estructura perfeccionista tiende a la aridez; que lo inesperado, el accidente, la ruptura, el humor, son elementos que enriquecen sustancialmente cualquier discurso creativo. Aseveró que en primera instancia, utilizar sonidos ricos en su estructura interna conduce a saber reconocer los valores internos de cada sonido, tratar de entender los efectos que puede causar su utilización y encontrar su lugar para que dentro de un conjunto interactúe con los demás elementos. También la técnica influye en cómo trabajar los timbres, si se usan sonidos naturales, grabarlos limpiamente para que al momento de trabajarlos no se pierdan sus valores, o al utilizar sonidos electroacústicos hay que saber cómo crearlos y transformarlos para que sean atractivos y no parezcan sonidos prefabricados.

Los recursos que utiliza para alcanzar la expresividad en la música electrónica son los básicos, es decir, la riqueza tímbrica, la creación propia, la que internamente tienen los sonidos; es el lugar donde trata de expresar casi todas sus intenciones musicales. Opina que la seducción máxima es esa perfección sonora aunada a un discurso bien equilibrado, coherente, poético y creativo.

La dificultad y riqueza que dan los objetos exteriores al ser procesados en la música son que los sonidos concretos tienen su propio carácter y características tímbricas; el compositor expresa que es de desear que esos valores se integren coherentemente en una pieza y no sólo sean efectos decorativos en la composición de una obra. Estos sonidos son de una enorme riqueza y su estudio permite entender mejor el micro y el macro mundo sonoro que nos rodea; ese entendimiento redunda en el mejor quehacer de la creación electroacústica.

Hay mucha música electrónica que se oye más como sonido y ruido que como música. Vicente piensa que toda la música tiene sus grados de dificultad y según la cultura del que la escucha, según los conocimientos que tenga, obtendrá distintos niveles de lectura y comprensión. La música electroacústica presenta mayores dificultades al público convencional, dadas sus características composicionales, además de que su difusión es escasa; en consecuencia, no se tienen parámetros para situarla en algún lugar. Estas circunstancias hacen que la música electrónica cause en el oyente sensaciones y experiencias distintas de las habituales y, por lo tanto, de una manera casi irreflexiva la rechaza a primera instancia, pero con más tiempo y familiarización, podrá ir creando esquemas de referencia para entenderla mejor.

Uno de los problemas del oyente de música electrónica es que pretende escuchar la música en una sucesión articulada de melodías, frases en relación a una armonía, como en la música instrumental y vocal, en lugar de escuchar los sonidos en sí mismos y en cuanto a su expresividad. Vicente Rojo Cama expresa sin duda éste es uno de los mayores problemas. Que si uno pretende abordar la música electrónica dentro de marcos de referencia tradicionales está perdido; es como tratar de explicar con términos plásticos renacentistas una pintura abstracta. Así, las manifestaciones nuevas dentro de cualquier disciplina artística deben ser recibidas sin aplicar ningún esquema tradicional, ya que nunca podrán encajar y, justamente, la propuesta creativa es generar a futuro nuevos esquemas de comprensión del acto creativo. Sobre la cuestión de si la música electrónica en sí misma ha perdido sus rasgos artificiales, piensa que con la aparición de las nuevas tecnologías se pueden crear sonidos electrónicos, cuyo origen, natural o artificial, ya no se puede determinar fácilmente. Expresa que se puede engañar a los sentidos por medio del sonido. Asimismo, que aunque a muchos compositores les atrae justamente ese ambiente frío y mecánico de la música electrónica de décadas pasadas, personalmente carece de una predilección hacia uno u otro camino. Él utiliza los recursos que cree necesarios para obtener el resultado esperado, sin importar si son sonidos naturales, híbridos o electrónicos puros.

Independientemente del placer o rechazo que produzca la música electrónica experimental, su audición es una especie de gimnasia y refinamiento para el oído. El compositor piensa que al principio se requiere esfuerzo para adentrarse en este mundo sonoro, pero como todo, con la práctica, las cosas se van facilitando, hasta llegar a familiarizarse con la abstracción sonora, sin que eso signifique que los problemas y dificultades ya se acabaron. Siempre surgen nuevas paredes para tirar. Ese mecanismo se aplica a cualquier disciplina que uno quiera abordar con seriedad.

Frente a la cuestión de cuánto cree Rojo Cama que han perjudicado y ayudado a la música electrónica corrientes como el New Age, éste dijo que le parece que el manejo comercial del New Age es un arma de doble filo. Hay música electrónica que surgió antes de esta corriente (1968-1974) que podría calificarse fácilmente como New Age, pero también hay mucha música falsamente etiquetada con ese término. Alguien con suficiente sensibilidad e inquietud por la música, puede diferenciar, creo yo, entre la música de moda, la buena y la mala música. En el caso del New Age, al estar generada básicamente con sintetizadores puede llegar a confundir a la gente; pero lo cierto es que también hay música instrumental chatarra y cosas muy buenas. El fácil y barato acceso a la parafernalia electrónica, hizo prever la proliferación de este tipo de corrientes, que considera pasajeras por su propia banalidad. Acotó que la proliferación surge a partir de que los sintetizadores, y las computadoras son cada vez más accesibles al público en general y por consiguiente la aparición de «nuevas» posibilidades de hacer música se hace evidente para bien y para mal, ya que el hecho de que cada vez más gente pueda realizar música por medio de la tecnología propiciará la aparición de nuevos lenguajes aunque también permitirá la invasión de mucha basura.

Sobre las perspectivas de la música electrónica, Rojo Cama piensa que por ser cada vez mayor el control de los parámetros en la música electrónica, gracias al desarrollo tecnológico tan acelerado, tenderá a racionalizarse más. Además que, toda la carga experimental de sus orígenes irá convirtiéndose en un control más preciso y por lo tanto más manejable; lo que ya está permitiendo una propagación más rápida y una homogeneización en los sistemas y en los protocolos para intercambiar información entre máquinas alejadas geográficamente y de arquitecturas diferentes. Él no puede imaginarse hacia dónde desembocará todo esto, ya que la velocidad de los avances tecnológicos ha rebasado más de una vez la imaginación.¹⁷

Paisajes sonoros: Pasado y presente sonoro en el proceso civilizatorio.¹⁸

La presentación multimedia, en vivo, realizada por Vicente Rojo Cama, en las percusiones y la electrónica; Carlo Nicolau, al violín, y Vanessa García Lembo, en videoarte, el 13 de octubre de 2017, en el Millennium Stage del Kennedy Center, en la ciudad de Washington, en colaboración con el Festival Mexico Now, resulta una excelente obra en la que se aprecian, varios de los conceptos que se han venido desarrollando en lo que va del presente texto. El evento contó con sonidos electroacústicos, violines amplificados, instrumentos, texturas musicales, ambientes e imágenes. Los elementos, en su conjunto, cuentan historias que abarcan  entornos industriales urbanos y también evocan los ambientes particulares de ciertos rincones del mundo, con objeto de promover la imaginación del espacio exterior. La magnífica función trae al espectador la remembranza de dos polos del péndulo, la yuxtaposición de ámbitos sonoros que aluden a la vida  de sociedades industrializadas y contornos rítmicos, tipo étnicos, que evocan nuestros albores, como en un viaje hacia el pasado por la historia de la humanidad. Así, con objeto de abordar tan importante y bien lograda labor, es que a continuación se abre una brecha fundamental, la cual relaciona la producción de música concreta, que como se ha indicado, apareció por vez primera el siglo pasado y en adelante, hasta nuestros días, en la particular obra de Vicente Rojo Cama, con el origen de la música en la historia de la humanidad.

A partir de un punto de vista filosófico y simbólico, la intención del Hommo sapiens primigenio, al crear sonidos, conlleva a una creación mimética sobre las resonancias y ruidos que se le presentaron auditivamente, desde la naturaleza de su medio ambiente. Curiosamente la composición de música concreta rompe con la milenaria tradición de concepción de la música que comenzó a partir de la imitación de sonidos del hombre en sus albores. En otras palabras, ésta descarta la mímesis, ya que trabaja de manera directa con el sonido original, al aislarlo a partir del umbral de la cinta como plataforma de contenidos. Ahondo a continuación.¹⁹

En el tiempo, con aproximación calendárica, de los albores de la humanidad, entre 50 000 y 5 000 antes de Cristo, en la cosmogonía del hombre primario, existían señales que marcaron la importante separación de los conceptos de vida y muerte. Uno, el movimiento, otro, el sonido. En una fuente de primera mano, que es el arte prehistórico, se representa cómo canto y danza se funden cual símbolos de vida; mientras que quietud y silencio refieren emblemas de muerte. Este hombre de nuestros orígenes encontró música en la naturaleza y en su propia voz. Más adelante aprendió el uso de objetos rudimentarios, tales como huesos, cañas, troncos y conchas marinas para emitir sonidos.²⁰

En la prehistoria  se da la aparición de la música en el ámbito de rituales de caza y guerra. Se realizaban ritos de celebraciones nocturnas en torno al fuego, en torno al Ethos que significó el origen del proceso civilizatorio, la pauta ante la forma correcta del comportamiento en sociedad. La ética fungió como uno de los principios de evolución social hacia una conciencia colectiva. El castigo para aquellos que desobedecían las reglas primigenias para convivir colectivamente, era el destierro. Bien claro estaba, para aquellas formas sociales tan básicas, que arrebatos emocionales que derivaran en cualquier mal hacia el prójimo, incluyendo, por supuesto la muerte de un congénere, la punición era el destierro: nadie sobrevivía más de tres noches a la intemperie. Imposible perdurar con una serie interminable de amenazas nocturnas: depredadores al acecho, animales ponzoñosos, la soledad misma. El hombre se autodefine, en su acto de destierro, como la excepción que confirma la regla, como un ser gregario de manera consciente y por ello, el bienestar colectivo deriva en premisa ética, en una ética acompañada de música.

Vicente Rojo Cama, como compositor de música electroacústica de la actualidad retoma nociones sonoras que vinculan conceptualmente su trabajo con las formas e intenciones estéticas adoptadas en los orígenes de la música: la madurez y la infancia de la historia del hombre se encuentran por la vía del desarrollo tecnológico al servicio de fuentes conceptuales de primer orden. Explico a continuación. De alguna manera resulta plausible interpretar la obra del compositor, Paisajes sonoros, como una pieza que evoca los dos lados del péndulo en el que oscila la historia de la música y su papel como uno de los lenguajes más importantes, el cual, además ha acompañado los actos humanos en el transcurrir de todas las culturas. Un punto que toca el péndulo es la creación musical del hombre en sus inicios, como tema de representación sonora en la pieza. Éste se complementa con el otro lado del péndulo, el cual refiere a la representación de los sonidos provocados por la álgida forma de vida de nuestro mundo contemporáneo. Sin embargo, asimismo evoca los de la fase histórica que corresponde al tiempo en el que estalla la Revolución industrial. Es a partir de la idea que aquí se ha postulado, que se plantea una relación con la posición que desarrolla el psicoanalista por excelencia. Desarrollo a continuación.

A partir de la relevante obra de Sigmund Freud, El malestar en la cultura²¹ el presente ensayo propone un lazo de asociación con la creación electroacústica del compositor que nos atañe. La analogía  genera paralelismos dialécticos que funden las ideas musicales del origen de la humanidad con los conceptos de música. Así, para sentar un precedente que otorga legitimación teórica y metodológica a las ideas que se conciben en el texto acerca de la asociación de la música en sus orígenes y la composición musical en la actualidad, de la música de Vicente Rojo Cama, es que se inserta en este punto la intervención de una obra en específico: El malestar en la cultura, texto escrito por Sigmund Freud,²² en el que propone un paralelismo entre las edades del hombre individual con las edades del hombre colectivo. De esta manera, visto el proceso civilizatorio, el origen de la humanidad corresponde a la fase de bebé como ser individual. Una Edad Media sería la adolescencia, el Renacimiento, por sus ideas, corresponde a un adulto joven y el tiempo actual a un adulto maduro con consciencia, y vaya tipo de consciencia que nos han legado las formas bélicas usadas en el siglo XX, y claro, en la actualidad, ya hacia los años veinte del siglo XXI.

Freud dice que originalmente el yo lo incluye todo, y luego desprende de sí el mundo exterior. Este razonamiento implica la aceptación de que el producto de las fases tempranas de un proceso evolutivo se puede conservar junto con su parte evolucionada, lo cual ejemplifica Freud con la supervivencia del cocodrilo luego de la extinción de sus predecesores, los dinosaurios. Otra metáfora que usa es la de una ciudad imaginaria en la que persisten todas las características y estructuras de la Ciudad Eterna, Roma, cuyas estructuras han cambiado, o incluso dejado de existir para dejar paso a otras construidas durante períodos subsiguientes. Esta persistencia de todos los estadios previos de algo, junto con su forma definitiva, es solo posible en el campo psíquico, y es más bien una regla que una excepción.²³

Ciertas partes de la pieza Paisajes sonoros, de Vicente Rojo Cama y Carlo Nicolau, bien pueden evocar un puente, el cual conduce, en mi interpretación personal, a la idea del Ethos primigenio. Las sociedades de los albores del hombre danzaban hasta el agotamiento. Su música se basaba en ritmos y su danza en movimientos miméticos de los animales de su entorno. Así, las manifestaciones musicales de este Hommo sapiens erectus consistían en la exteriorización de sus sentimientos y emociones mediante la utilización del sonido emanado de propia voz, con el fin de distinguirlo del habla, a la cual, este ser utilizaba para manifestar otro tipo de comunicación con sus congéneres.

Resulta increíble que en el origen, el hombre usó la música y los sonidos para representar objetos de interés, ya por miedo, ya por hambre, ya por apego de su entorno. El desarrollo de la historia de la música, más adelante, en lo que corresponde a sociedades más avanzadas, es decir, a civilizaciones ya sedentarias, resulta ser un continum referencial a la fase mimética de origen. En otras palabras, la música ha fungido como representación de un objeto, como el entorno natural, incluso en el inicio de los tiempos de la humanidad.

Ahora bien, quizá ese otro lado del péndulo, del que se habló párrafos atrás, también se puede asociar de manera simbólica con la opinión acerca de la música concreta, emanada del antropólogo estructuralista, Claude Lévi-Strauss. Éste, en su obra Mitológicas²⁴ apunta la siguiente idea, en la cual compara la pintura con la música:

Ahora bien, en esta estructura jerarquizada de la gama la música encuentra su primer nivel de articulación. Hay pues, un notable paralelismo entre las ambiciones de la música llamada, por antífrasis, concreta y las de la pintura llamada, con más justicia, abstracta. Al repudiar los sonidos musicales y recurrir exclusivamente a los ruidos, la música concreta se pone en una situación comparable, desde el punto de vista formal, al de toda la pintura: se restringe al enfrentamiento con lo naturalmente dado. Y como la pintura abstracta, se aplica ante todo a desintegrar el sistema de significaciones actuales o virtuales, en donde esas entidades da las figuran como elementos. Antes de utilizar los ruidos que colecciona, la música concreta, cuida de hacerlos irreconocibles para que el oyente no pueda ceder a su natural tendencia a relacionarlos con iconos: plato que se rompe, silbato de locomotora, acceso de tos, rama rota. Suprime así un primer nivel de articulación, cuyo rendimiento, dado el caso, sería muy pobre, por percibir y discriminar el hombre mal los ruidos, a causa, tal vez, de la solicitación imperiosa que ejerce sobre él una categoría privilegiada de ruidos: los del lenguaje articulado.²⁵

Resulta extraña la forma en que Claude Lévi-Strauss realiza su planteamiento, parece casi un plano recriminatorio, el que utiliza para externar su idea. Una manera, más sutil, de retroalimentar el panorama es lo siguiente. Probablemente la música concreta resguarda en su seno una paradoja. Si los ruidos de los que se sirve en un momento dado la música concreta resguardaran su valor representativo, éstos dispondrían de una articulación de orden primario, misma que permitiría instaurar un sistema de signos por inversión de otra. Parece que los fervientes ataques de Lévi-Strauss a la música concreta fueron, en ciertos ámbitos estructuralistas, a negar que en realidad se trata de una revolución sonora que ha cambiado la comprensión de la música como se conocía hasta la mitad del siglo pasado. Con franqueza, el postulado del antropólogo estructural determina de manera categórica que en la composición de música concreta no puede haber relato, ya que la comunicación emisor-receptor, en sus planos de significado, rompe con el referente convencional, como si se anulase el tema en torno al cual se realiza una pieza concreta. No obstante, el presente texto utiliza los conceptos straussianos, con objeto de dar un paso más allá, sobre todo cuando éste dice: “Ya puede la música concreta embriagarse con la ilusión de que habla: no pasa de chapotear al lado del sentido”.²⁶ En realidad Lévi-Strauss no comprendió de sentido de la música concreta y, por ende, la rechazó. Intentemos dar el siguiente paso en la comprensión de tan polémico sistema, ya que sólo así, con conocimiento, asociación y disociación de por medio, podremos determinar, desde un plano puramente estético auditivo si resultan interesantes o no los diseños auditivos, y en particular, los que propone Vicente Rojo Cama en sus Paisajes sonoros.

Un panorama ancestral cambia, en la historia de la humanidad, con la creación de la música concreta. Pierre Schaffer resulta un verdadero parte aguas en los conceptos musicales del mundo contemporáneo, ya que no genera música a partir de la mímesis, es decir, de la representación, sino que su objeto de estudio no se encuentra en otra parte, sino dentro del sonido mismo. Ya no hace falta representar al sonido que a su vez representa a un concepto, el que sea, un paisaje bucólico o una canción de cuna, debido a que éste se obtiene grabado, aislado y manipulado. Así que la mímesis deja de ser necesaria y debido a ello es que la música concreta resulta ser más poiesis que mímesis. Cabe recordar, a manera de ejemplo, que una situación similar se dio a partir de la invención de placas de plata sobre gelatina y daguerrotipos de finales del siglo XIX, en relación con los procesos estéticos y tecnológicos en torno a la imagen visual.

Avancemos ahora un poco más para continuar dando sentido a la idea que aquí se desarrolla. Pues bien, los primero instrumentos se derivan del cuerpo mismo del hombre, objetos y utensilios, siempre y cuando produjeran sonidos. Dichos instrumentos contienen una clasificación dada por vertientes antropológicas musicales.²⁷  Los instrumentos autóctonos son aquellos que producen sonidos mediante el uso que se da a la materia de la que están construidos. Se trata de instrumentos de percusión, un ejemplo de sonido es el de hueso contra piedra. Los instrumentos membranófonos son los más sencillos construidos por el hombre. Un ejemplo son los tambores hechos con membrana tirante sobre una nuez de coco. Se conforma una gran caja de resonancia. Los instrumentos cordófonos son los de cuerda. Un ejemplo es el arpa. Los instrumentos aerófonos son aquellos en los que el sonido se origina en ellos mediante vibraciones de una columna de aire. Un ejemplo de éstos es la flauta, en un principio construido con un hueso con agujeros.

El origen de la música implica la construcción de sonidos complejos. Resulta fantástico que la música concreta pueda tomar los sonidos complejos directamente de la naturaleza, en una plataforma electrónica y generar composiciones no miméticas, sino auténticas, es decir, directamente tomadas de la realidad y no de la imitación de la realidad. En este caso esto sí es una pipa. Pertenecer a una época tan adelantada tecnológicamente y usar los media para recrear el ambiente sonoro del origen de la humanidad. Con objeto de redondear la idea que se genera en el presente texto, resulta necesario desviar nuestra atención a una polémica que se ha librado a lo largo de mucho tiempo y que tiene una relación directa con el tema del proceso creativo, de corte humanista, como es el caso de las composiciones de Vicente Rojo Cama y su liga con la idea de técnica.

Ahora bien, la pieza Paisajes sonoros, en mi experiencia personal, me ha dejado una muy interesante experiencia sonora estética y debo decir, que la escuché a partir de una plataforma electrónica, en You Tube.²⁸ Cuando Vicente Rojo Cama y Carlo Nicolau, entran a escena, Vicente, ya sentado se concentra, con sus manos cerca del rostro, agradeciendo hacia sus adentros. Carlo Nicolau comienza tocando el violín, se escucha un sonido ligero y armonioso, mientras el proyector refleja imágenes en la pared, detrás de los músicos. Vicente entra con instrumentos de aliento y sintetizador. De pronto la música presenta cambios significativos, los cuales, en particular provocan al espectador sensaciones poco comunes mediante el uso de ciertos sonidos, de pronto agudos, de pronto graves. Más adelante entran nuevamente los alientos y percusiones que toca Vicente. Parecen evocar, en mi interpretación y lectura, paisajes naturales, con sonidos que me hacen imaginar ciertos pájaros coloridos, con un timbre agudo y de pronto, este sonido se convierte en otro, chillante, el cual me recuerda el polo opuesto a la naturaleza, es decir, el de las sociedades contemporáneas industriales. Más adelante, en la misma pieza, los sonidos que provocan los instrumentos acústicos que toca Vicente, me vuelven a conducir, junto con el violín, a una música que pareciera representar el avance humano en cuanto al reconocimiento de su entorno vital. Luego vuelve a entra esa parte que recuerda la idea de una sociedad industrial.

Ese ir y venir conceptual y concreto que emana de la composición de Vicente Rojo Cama y Carlo Nicolau, Paisajes sonoros, abre una brecha importante de cuestionamiento en el público espectador. En la lectura que yo realizo imagino a la historia de la humanidad como sumergida en el lapso en el que comienza un sonido que evoca una idea de pasado remoto y otro que remite, de manera tajante al presente. De pronto, dicha idea de ir y venir, conduce, a partir de las emociones que me provoca, a la idea de cómo se desarrolla la vida misma, entre una inhalación y una exhalación de la respiración humana. En este sentido, pienso que se trata de una pieza que plantea un tema universal, y por eso me parece importante. En Paisajes sonoros encuentro partes yuxtapuestas, las cuales representan el pasado y el presente, la vida y la muerte, lo claro y lo oscuro, el sonido y el silencio.

En una parte de la pieza Paisajes sonoros, el proyector refleja al cosmos la oscuridad y las estrellas. En seguida entra una música profundamente bella, armónica y el proyector refleja ciertas imágenes que, desde mi punto de vista fungen como arquetipos universales, números mayas y vestigios arqueológicos. En mi lectura se encuentra implícito el planteamiento, en el plano colectivo, de que el hombre de los albores de la humanidad se ocupó de crear un mundo que tenía por delante al proceso civilizatorio. En cambio, el hombre contemporáneo, destruye el camino andado, ese mismo que nos ha colocado en el pensamiento de una especie dominante en el planeta Tierra, sin una conciencia sólida a niveles históricos y antropológicos, y saboteando otras formas de vida, sin respeto. Se trata de este hombre que acaba con la naturaleza y coloca a las generaciones venideras en un efecto invernadero, del que ya no hay vuelta atrás. Así, me parece que Paisajes sonoros es una pieza que contiene una profunda conciencia filosófica, en cuanto a lo que la historia cultural de la humanidad se refiere. Debido a ello, su contenido y su mensaje, resultan universales.

El éxito de la guerra: Ideología y creación

En el inicio de 2005, Gabriel Macotela²⁹ coordinó la exhibición multidisciplinaria y producto de un año de trabajo de varios creadores, El éxito de la guerra. Colectiva contemporánea de la invasión a Irak, en la que la música de la muestra fue creada ex profeso, por Vicente Rojo Cama y Diego Herrera.³⁰ Disciplinas variadas como escultura, pintura, fotografía, música, gráfica, instalación y video fungieron como vehículos de representación del mensaje 27 artistas enviaron mediante la exhibición de la muestra inaugurada en el Museo del Chopo.

A partir del tema de la guerra, el grupo de artistas participantes buscó mostrar al espectador el abuso de poder, así como la profunda indignación del bombardeo, por parte de los Estados Unidos de América a la capital irakí, Bagdad. Además de exhibir, estéticamente, los conflictos sociales y políticos que causaron los atentados del 11 de septiembre, en la ciudad de Nueva York.

Gabriel Macotela dijo que “El éxito de la guerra es una ironía de cómo manejan los políticos los fenómenos de las guerras: el éxito económico, la demagogia que hay alrededor de eso y la prepotencia de Estados Unidos”.³¹ Vicente Rojo Cama presentó su obra plástica El reflejo de la guerra, acerca de la cual comentó que “Todos tenemos algo que decir sobre la guerra y lo debemos decir cada vez más fuerte”. ³²

Resulta necesario, en este punto del texto, recordar al público lector, que la posición que guarda Vicente Rojo Cama, en relación con el tema de la guerra, es absolutamente genuino. Ésta contiene toda una posición familiar, a nivel histórico. El artista proviene, por parte de la familia de su padre y de su madre, incluyendo a su tío y a su abuelo, de una guerra, en específico, la Guerra Civil Española. Ya su tio abuelo el General Vicente Rojo Lauch, en 1938, dirigió la batalla crucial en el Ebro, sorprendiendo a la vanguardia rebelde.³³ Su padre, Vicente Rojo Almazán, quien nació en Barcelona, en 1932, llegó a los 17 años a México, al poco después de su llegada conoció a Miguel Prieto, quien lo invitó a trabajar como asistente de tipógrafo en la editorial del Instituto Nacional de Bellas Artes, en el tiempo en que éste apenas se conformaba, en tiempos de Salvador Novo. Fue en los años cincuenta cuando se comenzaron a conocer sus diseños increíbles, en la revista Arte en México. Ya para 1953 comenzó a colaborar con Imprenta Madero. En la actualidad Vicente Rojo padre es un referente muy importante en la historia del diseño y de las artes plásticas en nuestro país.³⁴

Ahora bien, regresando al tema de la exhibición El éxito de la guerra, Vicente Rojo Cama colaboró plásticamente con la exhibición de su obra El reflejo de la guerra. Se trata de una pieza compuesta por varios espejos de 40 x 40 centímetros, puestos en filas y columnas que presentan en su totalidad un rectángulo de espejos bastante grande. Cada una de las piezas se encuentra rota adrede y de forma individual. En su proceso creativo, Vicente dejó caer piedras, de la distancia de su mano hasta la superficie, sobre el piso, en la que se encontraba cada espejo. Así, estrelló todas las piezas y más adelante las colocó juntas, con el efecto de un intenso pegamento, ya que se trata de una composición pesada.

En su reflejo de la guerra, Rojo Cama retoma la idea simbólica del espejo, ya que éste refleja nuestra imagen de modo invertido. Como el concepto de los opuestos complementarios, el ser humano es de una manera en el tiempo de paz y de otra absolutamente distinta y fragmentada, en cuanto corresponde al tiempo de guerra. Además de que el espejo es francamente impactante, la pieza resulta la representación de una importante idea filosófica y universal: la dualidad humana hasta sus últimas consecuencias en la estética de Vicente Rojo Cama.

Humanismo y estilo: composición de música concreta de Vicente Rojo Cama

Resulta probable, en el tiempo presente que, a partir de los largos años que forman este periodo de tecnocracia, la palabra humanismo constituya un concepto sin realidad. Homero plantea que el humanismo lo es todo y por ello no es nada.³⁵ Historiográficamente, el universo clásico comienza con Homero. La cultura greco latina aborda con profundidad el complejo mundo de la existencia humana. En la estética encuentra el concepto y la expresión. La belleza de sus figuras poéticas en narraciones y tragedias, en piezas de oratoria, en tratados con diversos temas, en diálogos filosóficos, en epopeyas, en fin. Se encuentra en los clásicos un gusto refinado. Asimismo, una riqueza de espíritu, la cual  autores posteriores consideran como sobresalientes y la han imitado. La permanente búsqueda de armonía en los elementos de las obras clásicas. Las palabras de Alberto Bailey nos lo explican de la siguiente forma:

Una clave más para explicarnos la validez permanente del espíritu clásico es que gran parte de los autores, sobre todo Homero y los primeros griegos, nos presentan al ser humano con un alma simple, con una estructura psicológica elemental, producto de una civilización también simple, entendiendo el término como reducción del proceder humano a sus elementos esenciales. Esta simplicidad del alma homérica puede considerarse indispensable para entender la fuerza, la importancia y la proyección de lo que llamamos lo clásico, el espíritu clásico, porque a la vez que demuestra un conocimiento exacto y profundo del corazón humano, de su problemática, mostrándonos el modo común de actuar que lleva el ser humano en su naturaleza, tiene también capacidad de expresión, puede manifestar su vida en términos claros, con cierta reflexión sobre ella, con cierta madurez, precisamente porque fue capaz de crear civilización. El valor de lo clásico está en que nos permite analizar y conocer con justeza la naturaleza humana en su manifestación primera, elemental. El alma simple sin capacidad de expresión de sí misma se quedaría en lo primitivo y no podría trascender. La que es simple pero que es también capaz de expresarse y expresar los elementos que la forman, es de valor universal. Esta simpleza expresada y manifestada limpia y casi ingenuamente, nos muestra en su esencia al ser humano.³⁶

A partir del concepto clásico de humanismo, varios escritores han empleado la palabra, en diversos periodos históricos, aludiendo a un gran número de conceptos: arte, cultura, filosofía, helenismo, consciencia sobre las emociones. Ahora bien, es de hacer notar que un común denominador entre escritores, a lo largo de la historia de Occidente, ha sido el de oponer el humanismo a la técnica, el arte a la ciencia. ¿Cuántas combinaciones de conceptos reaccionarios, que parte en dos las actividades espirituales, pueden gestarse en el seno de sociedades como las actuales, como la de México, en particular? Se enseña libremente filosofía al interior de las aulas universitarias, pero de manera difícil se lleva a la práctica el pensamiento filosófico, quizá sería reprimido y excluido en el acto. Se ha inventado la bifurcación humanismo versus técnica y la inventaron justamente esas conciencias que nos descubren eternidades, magias, cristalizaciones, permanencia. Es la única forma, piensan, de salvar al humanismo que tal vez salve al hombre. Es absurdo creer en una salvación irreal de una, todavía más irreal condenación. El problema del humanismo ha sido inventar infiernos y paraísos, darnos redentores. El humanismo del subdesarrollo ha confundido a la ciudad moderna con el fuego del averno: nada más simple que redimirnos de una metáfora, nada que sea más plausible, nada que construya tanto un pedestal.

Cuál podría ser un signo formal, contemporáneo, general que estableciera la diferencia entre lo que entendemos por técnica y por humanismo. Sucede que la técnica es un corpus sin conciencia reflexiva. La técnica, en sí, no comparte con el humanismo la racionalidad que la constituye como un valor autoconsciente. Su dedicación se externa: dos o tres leyes físicas son para ella un piso más en el edificio de su conocimiento, un escalón, producto de la acumulación. Su riqueza es ascendente.

Con la creación musical de Vicente Rojo Cama el pasado y el presente, en términos conceptuales se unen. Nada parece ser más humano que rastrear los orígenes. El hombre primitivo, como se explicó páginas atrás, buscó la mímesis sonora, mientras que la composición de música concreta electroacústica busca generar música a partir de la posesión de sonido un entorno determinado.

Pareciera que, en tanto mayor es la técnica, menor el humanismo que permea la creación musical. No obstante, este pensamiento maniqueo, por el contrario, resulta que la tecnología y la postura humanista ante la música no sólo no compiten, sino que se complementan. De esta manera el uso tecnológico al servicio de la indagación musical permite un mayor acercamiento, inclusive al grado de ejecutar composiciones con temas muy específicos, muy concretos, como reflejo de un tiempo histórico determinado y una postura cultural y política, como una reflexión musicológica de la actualidad. En otras palabras, qué puede ser más concreto que una fuente de información, de un recurso que se reinventa, no a partir de su imagen y semblanza auditiva, sino de la grabación de sí mismo. La música concreta trabaja con su objeto de estudio para sí y en sí, filosóficamente hablando.

La música concreta implica, desde la postura de Vicente Rojo Cama, características profundamente humanas, como la mayor obtención de información sobre el tema musical que se desarrolla. Qué más humano que un acercamiento sumamente preciso al objeto de estudio. Resulta de gran interés, el hecho de que, en la composición de música concreta de Vicente Rojo Cama, entre más preciso es el sonido en relación con el tema que se desarrolla, más son las posibilidades humanas de acercamiento e incluso explotación del producto que se moldea a partir del trabajo de investigación musical electroacústica de Vicente Rojo Cama.

Conclusiones

En ciertas ocasiones, cuando un artista expone, mediante los diversos lenguajes que maneja y en la mejor forma posible, su labor y comparte abiertamente la documentación de sus procesos creativos, asume, entonces, en un enfoque vital, en el que su perspectiva se desdobla y proporciona un fuerte lazo que lanza a los públicos interesados.

Sucede de esta forma en el caso de Vicente Rojo Cama, que ofrece una invitación, como emitir un libro abierto. Cuando se entiende de esa manera, desde el lado del público, el mensaje que triunfa se transforma, cual ocurre en un salto cuántico, en un legado filosófico. Me explico, el creador, en su obra, ofrece información acerca de los problemas, temas y métodos del mundo en el que ha habitado, así como la manera en que él lo concibe, a partir de un filtro de noción propia y sustancial de la vida, derivado, éste, de su cultura y, por ende, de su posición artística ante lo que sucede a su alrededor. El compositor y artista visual ofrece su manera de pensar, de sentir y de actuar. Al crear, su proceso sensorial y emocional, mediante el que descifra y recibe al mundo, es decir, todo aquello que existe fuera de su epidermis, que sucede y llega a su conocimiento, se transforma con la acción de crear. Sus ideas, sus posturas se transforman con la acción creativa, en música, obras plásticas, diseño, performance.

Resulta de sumo interés el acceso a la manera en que ha llevado a cabo su obra, en general. Su concepción filosófica responde a diversas formas de abordar los problemas humanos, que, en esencia siempre han sido y serán los mismos: el amor, la muerte, la guerra. Desde luego que, la relación con la esencia propia de su tiempo histórico determina la naturaleza de las formas que adoptan cuestiones y situaciones particulares. Su obra, una forma legítima de vanguardia contemporánea, pone énfasis en el tratamiento filosófico del ser humano como animal político. Su obra es una fuente documental de primera mano y por ende, resulta en documento histórico de su tiempo. Es muy importante porque nos ofrece una radiografía musical electroacústica y plástica de nuestro tiempo.

Esto es lo que hace un artista de corte humanista, comparte con nosotros su labor. Nos baja el puente para poder pasar a su universo filosófico, sonoro y plástico. Nos dice cómo concibe al mundo, los sonidos y sus cuadros a través de su poiesis, de manera definitiva, amplía nuestra cultura, universo, cosmovisión y postura filosófica.

Es de suma importancia detectar cuando un artista se concentra, con tanto ahínco, con tanto ímpetu, en temas concretos, que desde distintas posiciones siempre han concentrado en interés de la a tención de la filosofía y en cuestiones que la problemática general de nuestro tiempo requiere del análisis y discusión filosóficos en busca de soluciones.

La posición filosófica del artista, cuando es lanzada al público, se mezcla y dialoga con otras posiciones, sobre problemas humanos, que en esencia han sido son y serán los mismos: el amor, la muerte, la guerra, en las situaciones históricas. Vicente Rojo Cama es humanista porque busca soluciones y lo primero, antes de llegar al punto de tener una solución, se da entre todos. Es necesario ver y escuchar a los demás. Es el primer paso a una solución social, es la comunicación con los demás, y por Vicente Rojo Cama, no deja ni la menos duda, de que su posición de escucha, se ve, en fin, se siente.

En su obra, Vicente Rojo Cama recurre al estado que guardan los elementos ideales del seno de nuestra sociedad actual. Así, analiza la violencia, la revolución, la individualidad, la libertad, la ideología y la utopía no como elementos que atraviesan el tiempo, sino como una herencia que se deposita en los hombres actuales. Su obra, de manera definitiva crea una particular relación con el medio ambiente sonoro al que refiere cada pieza. Rojo Cama crea fuentes de primera mano, debido al potencial de la información sonora que patenta en sus composiciones.

La estética en la obra de Vicente Rojo Cama contribuye a exponer y ofrecer un punto de vista estético, sonoro y plástico a las tres situaciones en torno a las cuales ha girado, y lo sigue haciendo, la humanidad: el amor, la muerte, la guerra.

Fuentes

Bailey Gutiérrez,  Alberto, El espíritu clásico, un humanismo”, en Revista Ciencia y Cultura,  núm 14, La paz, junio de 2014, en  http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2077-33232004000100008, consultado, el 4 de enero de 2018.

“Batalla crucial en el Ebro. Vicente Rojo sorprende a la vanguardia rebelde”, en Diario de la Guerra Civil. Año 1938, en https://docs./diario-de-la-guerra-civil-la-aven-7be4doed551f1. Consultado el 29 de abril de 2018.

Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Editorial Labor, S. A., Barcelona, 1969.

Cone, Edward T. “The Nature of Musical Form”, en Musical Form and Musical Performance, E.U., 1968.

Fleming, William Arte, música e ideas, McGraw-Hill, México, 1990.

Fontaine Nicolas, El silencio y su iconografía musical, en http://sitiocero.net/2012/09/el-silencio-3-y-su-iconografia-musical/, consultado el 7 de febrero de 2018.

Freud, Sigmund, El malestar en la cultura, 1929 (1930), enhttp://www.dfpd.edu.uy/ifd/rocha/m_apoyo/2/sig_freud_el_malestar_cult.pdf. Consultado el 13 de marzo de 2018.

Gabriel Macotela, Biografía, Galería López Quiroga, en http://www.lopezquiroga.com/artistas/detalle/38. Consultado el 30 de abril de 2018.

Gabriel Macotela y Marcelino Pereyó, “Intervienen 27 artistas en El éxito de la guerra”, en Gaceta digital UNAM, Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, en www.acervo.gaceta.unam. Consultado el 29 de abril de 2018.

García Bonilla, Roberto, Visiones sonoras. Del ruido al sonido, del sonido a la música, Vicente Rojo Cama, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Siglo XXI Editores, México, 2001.

Granés, Carlos, El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Taurus, Santillana Ediciones Culturales, México, 2011.

Lévi-Strauss, Claude, Mitológicas. Lo crudo y lo cocido, Fondo de Cultura Económica. Selección de Obras de Antropología, México,1964.

Maconie, Robin, The Concept of Music, Clarendon, New Zeland, 1993.

Martínez, Israel, “México electro acústico. Raíces en la música electrónica en nuestro país”, en replicante. Cultura, crítica y periodismo digital, en http://revistareplicante.com/mexico-electroacustico/. Consultado el 16 de marzo de 2018.

Matarrita Manuel, , Algunas reflexiones sobre el silencio, en http://www.filomusica.com/filo77/silencio.html, consultado el 7 de febrero de 2018.

Oga, Nicolás, El malestar en la cultura, por Sigmund Freud, en  http://www.monografias.com/trabajos85/analisis-el-malestar-cultura-sigmund-freud/analisis-el-malestar-cultura-sigmund-freud.shtml#ixzz59g0RajYU. Consultado el 13 de marzo de 2018.

Paisajes sonoros, Presentación multimedia de Vicente Rojo Cama, Carlo Nicolau y Vanessa García Lembo, en  The Kenedy Center, Nueva York, el 13 de octubre de 2017. Véase http://www.kennedy-center.org/artist/B302898, consultado el 2 de abril de 2018.

Paisajes sonoros, en Millenium Stage. October 13, 2017. Consultado en https://www.youtube.com/results?search_query=PAISAJES+SONOROS+vicente+rojo+cama. Consultado el 29 de abril de 2018.

Palapa Quijas, Fabiola, “Cuestionan 27 artistas el éxito de la invasión contra Irak por E.U. Gabriel Macotela coordina una exposición multidisciplinaria sobre ese tema. La música de la muestra fue creada ex profeso por Vicente Rojo Cama y Diego Herrera”, en La Jornada, Sección Cultura, jueves 27 de enero de 2005. Consultado en www.jornada.unam.mx/2005/01/12/a04n1cul.php. Consultado el 29 de abril de 2018.

Patrick, Johnathan,  A guide to Pierre Schaffer, the Godfather of Sampling (23 de febrero de 2016), en http://www.factmag.com/2016/02/23/pierre-schaeffer-guide/, consultado el 7 de febrero de 2018.

Rocha Iturbide, Manuel, La música electro acústica en México. Cronología comparada, en http://www.artesonoro.net/electroacustica/electromex.html. Consultado el 16 de marzo de 2018.

Scheffer, Pierre, A la recherche d’une musique concréte, Le Seuil, France, 1952.

Stravinsky, Igor, Poética Musical, Acantilado Barcelona, 2006, p 49.

Vicente Rojo, Libros UNAM, en www.libros.unam.mx/digital/V8/50.pdf.  Consultado el 29 de abril de 2018.

Wendt, Herbert, Tras las huellas de Adán. La novela de una ciencia, Editorial Noguer, S. A., Barcelona-Madrid-México, 1958.

         Manuel Matarrita, Algunas reflexiones sobre el silencio, en http://www.filomusica.com/filo77/silencio.html, consultado el 7 de febrero de 2018.

         Nicolas Fontaine, El silencio y su iconografía musical, en http://sitiocero.net/2012/09/el-silencio-3-y-su-iconografia-musical/, consultado el 7 de febrero de 2018.

         Igor Stravinsky. Poética Musical, Acantilado Barcelona, 2006 p 49.

         Robin Maconie. The Concept of Music, Clarendon, New Zeland, 1993.

         Johnathan, Patrick, A guide to Pierre Schaffer, the Godfather of Sampling (23 de febrero de 2016), en http://www.factmag.com/2016/02/23/pierre-schaeffer-guide/, consultado el 7 de febrero de 2018.

         Idem. 

         Pierre Scheffer, A la recherche d’une musique concréte, Le Seuil, France, 1952.

         Carlos Granés, El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Taurus, Santillana Ediciones Culturales, México, 2011.

         Manuel Rocha Iturbide, La música electroacústica en México. Cronología comparada, en http://www.artesonoro.net/electroacustica/electromex.html. Consultado el 16 de marzo de 2018.

         Israel Martínez, “México electroacústico. Raíces en la música electrónica en nuestro país”, en replicante. Cultura, crítica y periodismo digital, en http://revistareplicante.com/mexico-electroacustico/. Consultado el 16 de marzo de 2018.

         Manuel Rocha Iturbide, Op. cit.

         Paisajes sonoros, Presentación multimedia de Vicente Rojo Cama, Carlo Nicolau y Vanessa García Lembo, en  The Kenedy Center, Nueva York, el 13 de octubre de 2017. Véase http://www.kennedy-center.org/artist/B302898, consultado el 2 de abril de 2018.

         Herbert Wendt, Tras las huellas de Adán. La novela de una ciencia, Editorial Noguer, S. A., Barcelona-Madrid-México, 1958.

         Sigmund Freud, El malestar en la cultura. 1929 (1930), enhttp://www.dfpd.edu.uy/ifd/rocha/m_apoyo/2/sig_freud_el_malestar_cult.pdf. Consultado el 13 de marzo de 2018.

         Véase Nicolás Oga, El malestar en la cultura, por Sigmund Freud, en  http://www.monografias.com/trabajos85/analisis-el-malestar-cultura-sigmund-freud/analisis-el-malestar-cultura-sigmund-freud.shtml#ixzz59g0RajYU. Consultado el 13 de marzo de 2018.

         Tomemos en cuenta que Claude Lévi-Strauss llego a escribir directamente en contra de la música concreta. Resulta ser su enemigo. Véase Idem.

         Herbert, Wendt, Tras las huellas de Adán. La novela de una ciencia, Editorial Noguer, S. A., Barcelona-Madrid-México, 1958.

         Fabiola Palapa Quijas, “Cuestionan 27 artistas el éxito de la invasión contra Irak por E.U. Gabriel Macotela coordina una exposición multidisciplinaria sobre ese tema. La música de la muestra fue creada ex profeso por Vicente Rojo Cama y Diego Herrera”, en La Jornada, Sección Cultura, jueves 27 de enero de 2005. Consultado en www.jornada.unam.mx/2005/01/12/a04n1cul.php. Consultado el 29 de abril de 2018.

         Idem. 

         Gabriel Macotela y Marcelino Pereyó, “Intervienen 27 artistas en El éxito de la guerra”, en Gaceta digital UNAM, Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, en www.acervo.gaceta.unam. Consultado el 29 de abril de 2018.

         Vicente Rojo, Libros UNAM, en www.libros.unam.mx/digital/V8/50.pdf.  Consultado el 29 de abril de 2018.

         Alberto Bailey Gutiérrez, “El espíritu clásico, un humanismo”, en Revista Ciencia y Cultura,  núm 14, La paz, junio de 2014, en  http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2077-33232004000100008, consultado, el 4 de enero de 2018.