Una entrevista, una muestra de su obra poética y la recuperación de un texto del poeta venezolano Eugenio Montejo sobre este autor nacido en Andalucía, quien dirige la revista y la colección de poesía Palimsesto.
Francisco José Cruz
La evidencia palpable del misterio
Entrevista de José Ángel Leyva
Muestra poéticas
Eugenio Montejo. La poesía de Francisco José Cruz
Francisco José Cruz
La evidencia palpable del misterio
José Ángel Leyva
El poeta Francisco José Cruz nació en Alcalá del Río, Sevilla, en 1962. Fue codirector de la revista de creación Ritmo de viento (1986-1989) y dirige en Carmona, desde su fundación en 1990, la revista y la colección de poesía Palimpsesto. De Fran Cruz nos llama la atención su fiel apego a las formas clásicas y al mismo tiempo a su precisión lírica, que no siempre responde a la exigencia formal, pero si siempre a la concisión de la imagen y el sonido, a la eficacia del significado y a la suerte de una taumaturgia de fundamento lógico. Sobre él han escrito autores como el venezolano Eugenio Montejo y el mexicano Antonio Del Toro. Es además un atento lector de la poesía latinoamericana. Muestra de ello son las antologías que ha preparado para dar a conocer en España nombres como Pedro Lastra, José Manuel Arango, Carlos Germán Belli. También ha dado a conocer su obra poética en Venezuela Poemas reunidos 1998-2007, y en Colombia Con la mosca detrás de la oreja (antología personal, Bogotá, 2011) y Un vago escalofrío (Bogotá, 2015). Comenzamos.
—Estimado Fran, al leer el prólogo que el mexicano Antonio Deltoro escribe para tu libro colombiano Un vago escalofrío, él insiste mucho en la presencia de un miedo valiente ante lo inevitable en tu poesía y a la resurrección como manera de volver a la experiencia, digamos, del sonido, la vida. En ello me parece está la oscuridad. ¿Qué significa para ti y en tu poesía el ámbito de lo sombrío?
«Yo me dejo, qué remedio,
cambiar de forma a capricho,
como si en verdad yo fuera
solo el fantasma del frío.»
(«Monólogo de la nieve»)
—Los versos que citas abordan el tema ―recurrente en mi escritura desde diversos enfoques― de la condición fantasmal e ilusoria de todo, aunque los espejismos del presente tiendan a convencernos de lo contrario. Para mí, la poesía no es conocimiento ni, mucho menos, revelación, sino tenaz testigo de nuestra precariedad e ignorancia intrínsecas. Y, al serlo, el poeta está obligado a no engañarse, a no escamotear con paños calientes sus experiencias vitales ni sus emociones más recónditas, como el temor ante la certeza de que va a morir contra su voluntad. Así, pues, lo sombrío equivale en mí al desconocimiento desconcertante que nos constituye. La poesía, con su belleza, nos da conciencia de ello a la vez que nos consuela.
—En esa misma dirección, Deltoro elogia sobre todo tu capacidad esclarecedora y la concentración semántica, estructural de tus versos. Eso nos hace pensar que optas por una poesía apegada a la tradición ante la posibilidad de una musicalidad y una formalidad despreocupada de la medida y la melodía, e incluso de una sintaxis sin sorpresas. ¿Qué dirías ante esta segunda opción de análisis?
«He venido a agradecerte
tu defensa de la rima»
(«Ante la tumba de Joseph Brodsky»)
—Siento, en mi fuero interno, que la dudosa importancia de lo que dicen mis poemas, me inclina a confiar en viejas estrofas para justificarlos y disimular la pobreza de su mensaje. Además, al cabo de los años, la práctica de la poesía me ha convencido de que la métrica clásica brinda al poeta, con sus múltiples combinaciones rítmicas y estróficas, más posibilidades creativas que el empleo exclusivo del llamado verso libre, tan dominante en nuestra época, el cual, a mi juicio, en muchas ocasiones, limita la capacidad expresiva en vez de liberarla. La libertad no es un concepto estético, sino la condición sine qua non para ejecutar cualquier obra de arte, sea un soneto o un poema en prosa. Las estrofas tradicionales, modificadas o no a mi conveniencia, me ayudan a fijar con nitidez el contorno de los versos, a hacerlos memorables y a decir solo lo necesario. En este orden de cosas, las formas heredadas de la tradición, vistas a la luz del verso libre, sin dejar de ser las mismas, se vivifican hasta sonar como recién nacidas.
—¿Cómo concibes la unión de la imagen con el sonido del poema? Me explico: Antonio Gamoneda afirma que en su caso la poesía brota como la sustancia musical del pensamiento. ¿Cómo sucede en ti?
«Gallo que en versos de Eugenio Montejo
es un eco remoto de la infancia»
(«Cantos de un triste gallo»)
—Para componer un poema, necesito tener claro su asunto, aunque mientras lo hago, sus derroteros sean imprevisibles. Sin una idea, imagen, suceso o situación concretos, ninguna música me inspira. Sin embargo, hasta que no decido el tipo de metro, estrofa e incluso rima, si la llevase, no puedo empezar a escribirlo. Busco, en definitiva, adecuar la forma al contenido, con tal de que aquella intensifique el nivel semántico del poema y exprese esos guiños o sensaciones recónditas que escapan al significado de las palabras.
—Volviendo al tema del miedo, o como lo refieres en el título de tu libro El espanto seguro, parecería que la muerte y lo sobrenatural es lo que justifica la palabra miedo o terror, pero, ¿no es acaso la vida la que nos causa ese sentimiento, esa necesidad de nombrar lo invisible conocido ante lo ignorado inevitable? ¿Miedo a la realidad tangible?
«Rematada la faena,
tranquilos ya, estoy seguro
de que ella pasó más miedo
que todos nosotros juntos.»
(«La rata»)
—Ni miedo a la vida ni a lo que haya más allá de ella, sino a su fragilidad, miedo a perderla, a la demoledora certeza ―como dice el hemistiquio de Rubén Darío― «de estar mañana muertos», un mañana que puede ser en cualquier instante. Sin este «espanto seguro» no creo que el hombre hubiera inventado el arte y, quizá, ni siquiera el lenguaje.
—Para escribir sin fe un poema como «Vía Crucis» lo has resuelto de manera muy convincente. ¿Qué lugar ocupan la piedad y el misticismo en tu quehacer poético?
«Siendo así, contraseña
será también tu esfuerzo al levantarte
y seguir tu destino
polvoriento y doliente,
trazado por los hombres o por ti.»
(«Vía Crucis»)
—La visión mística es enteramente ajena a mis ideas y manera de vivir. Soy un descreído incurable, atraído solo por la realidad inmediata. Sin embargo, me interesan mucho las obras artísticas de algunos místicos como San Juan de la Cruz, a quien hago un callado homenaje mediante las liras sin rima que componen el «Vía Crucis», poema de tema religioso escrito por un agnóstico. Esta contradicción se justifica si tenemos en cuenta que surgió de un encargo de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno en Carmona. Cuando, en su nombre, me lo planteó mi amigo Antonio Calvo Laula, persona de gran sensibilidad estética, lo rechacé instintivamente. Pero Chari, mi mujer, activa e íntima partícipe de mi escritura, fue convenciéndome de las ricas posibilidades creativas de esta experiencia, nueva para mí. Ella me recordó la ópera rock Jesucristo Superstar, que desde nuestra adolescencia no hemos dejado de oír y cuya rebeldía está presente en el personaje de Judas, verdadero antagonista de la obra. Pensándolo bien, la Pasión de Cristo, se sea o no creyente, nos concierne a todos y puede ser abordada desde un punto de vista mitológico. Así que, sin apartarme del propósito fundamental del poema ―que es el de ser leído a los feligreses durante las estaciones de penitencia―, procuré no sentirlo demasiado ajeno. La verdad es que me costó menos esfuerzo escribirlo de lo que suponía, quizá porque, al ajustarme a un tema impuesto, se tiene bastante terreno recorrido. En fin, al margen de cualquier valoración literaria, la experiencia resultó muy enriquecedora y me complace imaginarme como esos músicos y pintores antiguos que pusieron su arte al servicio de las escenas bíblicas. En consonancia con el número de sus estaciones, dividí el «Vía Crucis» en catorce partes, cada una de ellas compuesta de dos liras, siendo siempre la primera una pregunta dirigida a Jesús. En estas interrogaciones, entre otros matices y sobreentendidos, se insinúan mi distancia y mi actitud crítica, pero en el fondo, todo el poema transpira cierto sentimiento compasivo, aunque la piedad no sea un propósito recurrente en mi poesía.
—El espanto, el miedo, el asombro, la superstición (dice Montejo) concurren en tu poesía a menudo en ese sobresalto que no necesariamente es miedo, pero si perturbación, que se extiende del autor a sus lectores. No obstante la lucidez se impone al delirio o ¿el éxtasis del sueño conduce a la realidad?
«Los versos que recuerden lo que aún no ha ocurrido
podrían dar ideas
al ogro atolondrado del futuro.»
(«No me atrevo»)
—No me considero una persona supersticiosa, aunque la esencial incertidumbre de todo me llevara a escribir «No me atrevo», poema al que pertenecen los versos finales que citas. Quizá Eugenio Montejo, gran poeta y lector perspicaz, con quien mantuve una muy estrecha relación, descubrió en mi carácter y, por ende, en mi poesía, ciertos tics supersticiosos, sofocados por la racionalidad, que guía casi siempre mis conductas y mis emociones.
—Juan Ramón Jiménez es una referencia en tus prologuistas, al menos en Eugenio Montejo y Deltoro, pero en el camino de tu poesía llamas la atención con autores como Borges, el propio Montejo, Juarroz, Paz, Sucre, por mencionar algunos latinoamericanos. En Hasta el último hueso reconoces el largo camino de lector para alcanzar la gracia de la poesía. ¿Cómo podrías sintetizar esa digestión bibliográfica para el salto de la escritura, para decirlo en términos flamencos, con duende?
«El poema no aguanta aquí sentado
y a los pocos renglones ya desobedece»
(«El travieso»)
—A estas alturas de mi vida, después de más de treinta años haciendo versos, me resulta muy complejo hablar de los influjos recibidos, pues las afinidades y rechazos, al cabo de tanto tiempo, han sido numerosos y cambiantes, acordes con mi lento proceso de madurez hasta encontrar mi propio mundo, que no es otro que el de expresar con medios adecuados mis obsesiones personales. Así pues, autores que hoy siento lejanos, alentaron en mi juventud mi titubeante búsqueda. En vez de obras completas, alumbran mi camino poemas, narraciones y ensayos determinados, ya sean en aspectos formales o temáticos, e incluso películas como El verdugo de Luis García Berlanga, El viaje a ninguna parte de Fernando Fernán Gómez o Vivir de Akira Kurosawa. Además de los nombres que mencionas y otros como Jorge Manrique, Gustavo Adolfo Bécquer, Antonio Machado, Carlos Germán Belli, José Manuel Arango, Mario Vargas Llosa o Wisława Szymborska, deseo subrayar mi vieja y entrañable deuda con la poesía tradicional, concretamente con la sugestiva sencillez del Romancero y el despojado dramatismo de algunas coplas flamencas. Como dice de sí mismo mi entrañable amigo y admirado poeta Pedro Lastra, soy un «lector de todas las horas» y la lectura también me ha dado conciencia de mis limitaciones. Sin ellas, yo no hubiera escrito nada auténtico.
—Palimpsesto no solo es el nombre de una revista que diriges, es también una figura o un concepto que toma cuerpo en tus poemas, la presencia del olvido, la genética en la voz que anuncia el eco de otras voces, la escritura debajo del escrito. Háblanos de esa relación con el trabajo editorial y con la concepción de tu trabajo poético, de eso que subyace en tus versos como resonancias ancestrales o arquetipos.
«Ese que no seré se me adelanta
y se vuelve hacia mí, de vez en cuando,
para ver si yo estoy interpretando
sus huellas, siempre huérfanas de planta.»
(«El testigo fugaz»)
—Movido por el poco estímulo que, salvo excepciones, me daba la poesía española de mi juventud, en 1990 fundé junto a Chari Acal, mi mujer, y Agustín María García López ―quien abandonó el proyecto en los primeros años―, la revista y colección de libros Palimpsesto, patrocinados íntegramente por el Ayuntamiento de Carmona, con el fin de conocer a poetas de otras lenguas y, sobre todo, hispanoamericanos, sin los cuales mi horizonte creador hubiera sido mucho más estrecho. ¿Cómo ignorar el noventa por ciento de lo que se escribe en nuestra lengua? Con el tiempo, hemos afianzado aspectos técnicos, gracias a nuestra diseñadora Carmen Herrera, y afinado los criterios estéticos hasta encontrar un espacio propio dentro de la vorágine literaria del presente. La vida de las revistas de poesía suele ser muy corta, ya por falta de sustento económico, por desavenencias entre sus miembros o por ponerse al servicio de movimientos o escuelas que pronto se agotan. Esta fugacidad, sin embargo, contrasta con la constante proliferación de otras nuevas. Sin estas publicaciones periódicas, no se entendería cabalmente la compleja historia de la poesía contemporánea: una revista, por modesta que sea, hecha con el debido rigor, favorece el diálogo entre poetas de diversos países, generaciones e idiomas, en aras a la imprescindible continuidad del legado poético y, por ende, de la memoria escrita de tantos autores olvidados. Esta ya larga y fructífera labor editorial con Palimpsesto, entre otras cosas, ha fortalecido mi convencimiento de que lo importante no es ser original ni novedoso, sino poseer voz propia, la cual, por muy personal que suene, siempre está hecha de voces ajenas, aunque en mis poemas casi nunca haya referencias explícitas a textos de otros.
—Un mundo animal, una zoología te acompaña en tu poesía. No es rara esta presencia entre los poetas. ¿Cuáles son tus posibles razones?
«Viene del origen del mundo, por eso habita
en el fondo del mar, que es el fondo del tiempo»
(«Esturión en un acuario»)
—Siendo atinada tu observación, te confieso que no me he propuesto deliberadamente desarrollar un bestiario. Cualquier cosa, animada o inerte, real o imaginaria, puede ser motivo de un poema si proyecta con coherencia mi mundo creativo. Desde las pinturas rupestres y las antiguas fábulas, los animales nos han despertado todo tipo de sentimientos y han ejercido en nosotros una irresistible atracción. Ellos habitan la Tierra antes que el hombre y su ancestral compañía nos recuerda que, pese a las máquinas y las cibernéticas, seguimos siendo una especie animal. Cómo no referirme en este sentido, a la sacudida que me produjo en mis años estudiantiles la lectura de Informe para una academia de Kafka y al descubrimiento, algo más tarde, del siguiente haiku de José Juan Tablada, donde late todo el asombro y el enigma ante nuestro pariente más próximo y, sin embargo, tan remoto: «El pequeño mono me mira… / ¡Quisiera decirme / algo que se le olvida!».
—Tus críticos y amigos también apuntan sobre tu filiación con el cante jondo, con el flamenco, con la copla andaluza. Pero el cante jondo ha sufrido fuertes cambios con la incorporación del jazz, del rock e incluso de fusiones con músicas diversas del mundo árabe y de África. Si aceptaras esta familiaridad literaria y cultural en tu poesía, ¿hacia dónde ves tu propia transformación y evolución, como la tuvo García Lorca con Poeta en Nueva York?
«Duérmete, mi niño,
pero no te mueras»
(«Canción de cuna»)
—En honor a la verdad, yo no soy un aficionado al cante jondo, aunque admiro sin paliativos su música genuina, sobre todo la más cercana a sus raíces, cuya desgarrada desnudez ―acompañada o no de la guitarra― congenia íntimamente con el espíritu indefenso que alienta en muchas de estas coplas gitano-andaluza de los siglos xviii y xix, creada, a partir del fondo folckórico español, por hombres analfabetos, solitarios y pobres que consiguieron contagiar al lenguaje de su intemperie y desamparo. La sobriedad, la carga emotiva y la dimensión polisémica de estas viejas coplas, que expresan tanto como callan con una precisión insólita, son para mí lecciones decisivas. Copio aquí dos de ellas: «Esto que m’está pasando / se lo contaré a la tierra / cuando m’estén enterrando». «Toa la noche sin dormí, / sentaíto en una silla, / acordándome de ti». Sin embargo, aunque yo utilice con frecuencia estrofas flamencas como la soleá o la cuarteta asonantada, en ningún caso he pretendido imitar su inconfundible tono o atmósfera. Así pues, dado mi sostenido interés por las simples formas tradicionales para dotar a mis poemas de cualidades mnemotécnicas, siento más bien que mi proceso creador es involutivo.
—Tanto Deltoro, Morábito y el propio Montejo encuentran un cierto coloquialismo rector en tu obra, y lo hay, pero solo en una parte. En una buena proporción hallo una escritura compleja, depurada hasta el hueso y la artesanía del hueso como flauta. Aunque reconoces no ser muy afecto o erudito en la música, es también clara la precisión del sonido, su efecto físico y semántico en las palabras como notas, en su juego de paradojas y equivalencias, de metonimias y sinécdoques, de reflexiones y concreciones. Supongo, no lo sé, que además de lecturas metódicas de poesía, habrá también un ejercicio filosófico, no lo sé…
«El ruido tosco y seco
que hacen sus teclas
acaso está en el fondo
de mis poemas.»
(«Mi vieja máquina»)
—Me honra mucho tu precisa y bella observación con la que me identifico por completo. En efecto, mis poemas, regidos casi siempre por la rima, metro y estrofa regulares, no admiten propiamente el tono conversacional, sino más bien, la claridad y la sencillez, cualidades que favorecen, a mi juicio, la emoción limpia y la hondura de pensamiento. Procuro que el verso no se contagie demasiado de la prosa ―algo muy común en ciertas corrientes de la poesía moderna― con el fin de que el ritmo prevalezca sobre el discurso y sea el elemento encantatorio que, en el fondo, convenza al lector de cuanto expresa el nivel semántico del poema. Te confieso, además, que mi formación filosófica es deficiente, pues me cuesta desenvolverme en el mundo de las abstracciones. Mi poesía, como ya he referido anteriormente, se nutre de la realidad inmediata, la única que soy capaz de percibir y que me recuerda a cada paso que en la evidencia palpable de las cosas está su misterio.
—Por último, ¿para qué poetas?
«pues vivir no es más que esto:
mantener el equilibrio
entre el esfuerzo y la inercia
sin salirme del camino.»
(«En bicicleta»)
—Para el placer de quienes los lean o los escuchen. Incluso ante la falta de lectores y oyentes, la labor poética mantendría su esencial sentido. No se olvide que el primer lector de un poema es su propio autor, alguien, hasta cierto punto, distinto ya de quien lo compuso. Los versos que escribo, si están logrados, me son útiles en cuanto los paladeo de memoria, al margen de las personas a las que pueda llegar tarde o temprano. Como ha ocurrido tantas veces a lo largo de los siglos, poemas sin lectores hoy, pueden encontrarlos mañana. La marginalidad de la poesía ―situación compartida por otras muchas actividades humanas― ha suscitado, especialmente en nuestra época, innumerables justificaciones teóricas de todo pelaje sobre su valor, como si después de servir al hombre durante miles de años, fuera necesario protegerla de algo ajeno a ella. Su única defensa radica en hacerla con el mayor esmero posible, porque sus verdaderos enemigos son el desaliño, la banalidad, la verborragia delirante, el hermetismo caprichoso y, por ende, la paulatina pobreza de recursos retóricos en que demasiados poetas actuales incurren, urgidos por la notoriedad. El peligro, pues, consiste en la irreversible pérdida de claves fundamentales para realizar y recibir la expresión poética, sin las cuales no podríamos revelarnos contra la muerte, que es la razón de ser de la poesía desde sus remotos orígenes.
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Francisco José Cruz (Alcalá del Río, Sevilla, 1962) ha publicado los siguientes libros de poemas: Prehistoria de los ángeles (Premio Barro de Poesía, Sevilla, 1984), Bajo el velar del tiempo (Sagunto, 1987), Maneras de vivir (I Premio Renacimiento de Poesía, Sevilla, 1998; México, 2004; Bogotá, 2006), A morir no se aprende (Málaga, 2003; Bogotá, 2006), Hasta el último hueso. Poemas reunidos 1998-2007 (Mérida, Venezuela, 2007), El espanto seguro (Sevilla, 2010), Con la mosca detrás de la oreja (antología personal, Bogotá, 2011) y Un vago escalofrío (Bogotá, 2015).
Fue codirector de la revista de creación Ritmo de viento (1986-1989) y dirige en Carmona, desde su fundación en 1990, la revista y la colección Palimpsesto.
Además es autor de varias compilaciones y ediciones, entre ellas: Roberto Juarroz, Poesía Vertical. (Madrid, 1991), José Manuel Arango, Poesía completa (Sevilla, 2009), Poesía de la intemperie. Selección de coplas flamencas (Carmona, 2010), Carlos Germán Belli Los poemas elegidos (Valencia, 2011) y Pedro Lastra Al fin del día 1958-2013 (Sevilla, 2013).
Creó el proyecto Casa de los Poetas de Sevilla y, actualmente, es asesor literario de la Biblioteca Sibila-Fundación BBVA de Poesía en Español.
De El espanto seguro
Despedida
Una semana antes de morir mi madre
dejamos a mi padre en el hospital
con anginas de pecho descontroladas.
Ella en su cama, invadida por el cáncer,
y él de pronto ingresado de gravedad
cuando más necesitaba acompañarla.
Los dos sabían –cómo iban a engañarse–
que no volverían a verse jamás
aunque al despedirse lo disimularan.
Árbol de acero inoxidable
Trasplantado, escultura de Roxy Paine,
instalada en la Dehesa Montenmedio.
Con el tronco algo inclinado
como si hubiera crecido duramente contra el viento,
entre pinos piñoneros, brillo a brillo, sombra a sombra,
trasplantado permanezco.
Nada por mí sube o baja,
ni roedores ni insectos,
pero cuando alas o manos tocan en mi tronco hueco vibro,
vibro como savia
que recorriera mi cuerpo
y llegara a las raíces
y a las hojas,
que no tengo.
Con el tronco algo inclinado
como si hubiera crecido duramente contra el viento,
entre pinos piñoneros, permanezco día a día,
los anillos del tiempo.
Preguntas
Las partes de mi cuerpo,
¿qué saben unas de otras?:
¿qué les dice la sangre
mientras las colma
de oxígeno y nutrientes en su incesante ronda?
¿Qué sienten cuando alguna
enferma o atrofia
de pronto o lentamente
hasta afectar a todas?
¿Y qué intuyen de mí,
apenas sombra
de este cuerpo que entre ellas
conforman
y deforman?
De negro
No puedo todavía quitarme el luto,
a pesar de la insistencia de mis hijas
y el deseo callado de mi marido.
De negro es como me encuentro más a gusto
(menos indefensa ante las alegrías
que sin remedio me va dando el destino).
No puedo todavía quitarme el luto,
que envuelve todas las noches de mi vida
con la noche imposible en que murió mi hijo.
De Un vago escalofrío
NO TE QUITES LA MÁSCARA
No te quites la máscara,
confúndete con ella
hasta ajustártela
célula a célula.
No te la quites
en soledad siquiera,
para que olvides
que la tienes puesta.
No te quites la máscara
aunque suenen huecas
a veces tus palabras
a través de ella.
No te la quites nunca
ni pruebes otras nuevas,
confórmate con una,
la que mejor te queda.
MI VIEJA MÁQUINA
Desde la adolescencia
ya me acompaña fijando
mis silencios
y mis palabras.
Así que en ella he escrito
todos los poemas,
todos sin excepción
hasta la fecha.
Cuánta paciencia tiene
mi vieja máquina,
pues aún la aporreo
con torpe maña.
El ruido tosco
y seco que hacen sus teclas
acaso está en el fondo
de mis poemas.
Esta maciza Perkins
todo lo aguanta
menos que yo la cambie
por otra máquina.
Y cuando al fin le falte,
será de ella,
tan anticuada e inútil
para cualquiera
ANTE LA TUMBA DE JOSEPH BRODSKY
Isla-cementerio de San Michele
Protegida del embate
de las aguas y los vientos
de la vida por un muro,
a esta isla de silencio
me ha traído Caronte
en su góndola de luto.
Aquí dentro, sin embargo,
van y vienen las gaviotas
con sus gritos, como bruscos
ecos de risas sarcásticas
que hasta los altos cipreses
llegaran desde el trasmundo.
Hay en tu tumba un rosal
con cintas en las que cuelgan
frases o versos en ruso
y a ras de suelo un buzón
de cartas al más allá
o simplemente al futuro.
He venido a agradecerte
tu defensa de la rima,
pues te debo en parte el gusto
con que la empleo en mis versos,
aunque sea una rima pobre,
resonancias ni lujos.
Con ánimo compungido,
pongo mi mano en la lápida
y de pronto me pregunto
si acaso será la muerte
la ausencia fatal de rima
del mundo con el trasmundo.
EL TREN DE LOS NIÑOS
Verano a verano, de noche y de día,
como un espejismo, rueda por las calles, y no por la vía,
el tren de los niños.
Rueda que te rueda con su algarabía
a ningún destino,
solo por el gusto de una travesía
sin fin ni principio.
Cada vez que pasa por la vera mía,
adiós yo le digo
porque me contagia toda su alegría,
dando un gran pitido.
Ruedan que te ruedan sin monotonía
sus tres vagoncitos,
los que siempre llevan en mi fantasía
a los mismos niños.
LA PERRA
Lleva junto a nosotros,
dándonos compañía,
unos diez años ya,
desde recién nacida.
Ahora está en el porche,
echada bocarriba,
frente a los tres cipreses
que dan a la piscina.
El solito de otoño
le lame la barriga
y la va adormilando
sin dejarla dormida.
Así, mientras descansa,
ella también vigila
el jardín y la casa,
que son toda su vida.
De pronto se incorpora
—cuando más distraída
parece—, ladra, corre
hacia algo que oye o mira…
Me pregunto al perderse
por completo de vista,
¿qué somos para ella más allá
de fugaces caricias?
NO ME IMPORTARÍA
Con tal de estar siempre juntos
a mí no me importaría
que nos quedáramos solos
en el planeta los dos
aterrados e inmortales
cuando ya pasara todo
De Maneras de vivir, 1998
EL FUNAMBULISTA
Por los altos cordeles de la ropa
el día hace equilibrio y lento pasa
de puntillas al lado que no vemos,
allí,
entonces el mundo se constata.
A veces se detiene y mira
abajo
sus brillos demorándose en las casas
o a mujeres que tienden en los patios,
poniéndole más trabas a su marcha.
Si perdiese un instante el equilibrio
y cayese hasta el suelo con su masa
de nubes y de pájaros monótonos,
de viento repentino y fría calma,
a lo peor probamos la sospecha
de que el cuerpo del día es un fantasma:
un don nadie buscando su materia,
perdida desde siempre en la galaxia.
EL VISITADO
Otra vez ha venido,
que a interesarse por mi vida,
pero más bien a probar si yo aún le obedezco.
Está oyendo una mosca.
Quizá por complacerlo yo también
presto oído aunque sé que no puedo escucharla.
No sé nada del tiempo:
tan sólo los instantes en que salgo al cristal
compruebo en su existencia mi existencia.
Sólo he visto del mundo
los diversos semblantes con que viene a buscarme,
que de un modo inmediato los aprendo
para cuando se vaya
–no he podido jamás averiguar adónde–
componer esas muecas instantáneas
y vislumbrar , al menos,
qué me voy a encontrar si alguna vez consigo
pasar esta tersura inexpugnable.
Mientras tanto, aquí estoy
extraviado en esta transparencia
de intervalos secretos en los que no me mira.
Asomado a mi espacio,
tal vez a confirmar que aún existo
o ver por qué mi cuarto es idéntico al suyo,
nos miramos sin darnos compañía
y, conforme se aleja,
silencioso me esfumo para que él me viva.
LANZA O REMO
Cultura Lambayeque
Período Intermedio Tardío
1000-1200 d. C.
A veces tiene el tiempo
maneras de vivir
que hacen de la historia un imposible
y sin embargo explican
la claridad oculta de las cosas.
Lanza o remo, no se sabe,
pero el objeto existe todavía,
dentro de la vitrina, de pie,
como una certidumbre que dudase.
Lanza o remo. Lo trajeron
sin memoria y sin olvido
y en esa indecisión
del infinito habita,
el brazo incorrupto de algún santo.
Lanza y remo, porque el tiempo
es ubicuo cuando la historia muere.
Y perdidos los nombres de las cosas,
las cosas comienzan a vivir a su manera,
sin alma pero con cuerpo,
ya que en el reino material de las cosas
los inmortales son los cuerpos,
no las almas,
y por esto son siempre las cosas más reales
que nosotros.
La poesía de Francisco José Cruz
Eugenio Montejo
En una significativa página comenta Juan Ramón Jiménez un breve pero decisivo recuerdo de sus inicios de poeta. Transcurrían los años del magisterio de Rubén Darío, cuyo formidable influjo copaba los ambientes literarios de España e Hispanoamérica. El joven Juan Ramón acababa de publicar en un periódico de Moguer un poema de manifiesto rasgo dariano, en que era patente cierta acentuación sonora, tal vez un tanto ajena a la composición del poema. Cuenta Juan Ramón que un viejo maestro del pueblo con quien se encontró entonces, le felicitó por la publicación de su poema. Sin embargo, a modo de íntima prevención, le dijo de seguida: «Pero no olvide que Vd. va por dentro». Las palabras del maestro, seguramente un hombre devoto de su tradición, obraron su efecto en el poeta. Lo indujeron a situarse ante sí mismo, a identificar su propia voz y, una vez despejado el comienzo, a encaminarse hacia su propio horizonte. Traigo a colación esta remembranza al acercarme ahora a la compilación de poemas de Francisco José Cruz que aparece bajo el sello de las ediciones El otro, el mismo, pues me parece que el propósito que allí se revela concuerda con los del autor de estos poemas. Cruz es un poeta sevillano, conocedor cultivado de la tradición lírica andaluza, la popular y la culta, por cierto una de las más ricas de Europa, y que ha servido de venero asimismo de la lírica moderna de Occidente, al decir de Hugo Friedrich. Ha estudiado y antologado los cantares flamencos, sabe valorar las aportaciones de Bécquer, de Ferrán, así como las de otros continuadores pertenecientes a distintas escuelas, para no mencionar a los grandes autores del pasado. Puede decirse que un signo peculiar de esa tradición se concreta en el brillo y los aderezos de la forma, el empleo del ingenio en procura de la gracia. No obstante, sin desmedro de otras opciones, Cruz ha elegido su propia vía, una vía austera, en que cede las palabras a las cosas y a los hechos, una vía, en fin, mediante la cual –según afirma en la entrevista que acompaña a esta publicación– «procuro que sea el lector el que ponga los sentimientos ante lo que se le muestre». «Ir por dentro», aferrado al envés de su propia voz, le recomendaba aquel maestro al joven Juan Ramón, algo que, si seguimos el itinerario de los libros de Cruz, y en especial los aquí reunidos, se nos revela en cordial sintonía con su búsqueda lírica, más allá de las peculiares diferenciaciones de cada caso. Uno de los rasgos que individualizan su palabra poética viene dado por la confrontación constante en el plano real o imaginario entre la ausencia y la presencia, binomio este que se concreta con todo su peso en la oposición de vida y muerte, memoria y olvido, fugacidad y permanencia, mediante un juego de oposiciones que no pocas veces procura unir en uno solo la tensión de los opuestos. El diálogo expreso de la voz que habla en sus poemas, o el diálogo de las cosas a las que la voz les es cedida, se materializa pues entre aquellos que aún están con nosotros y aquellos que ya se han ido o no sabemos dónde se encuentran, pese a que la tejedora memoria afectiva del poema se incline a mezclar ambas nociones. El estar o no estar de los seres y las cosas resulta entonces el esencial asunto de su poesía, un asunto que encuentra hondas raíces no sólo en los líricos que le preceden, sino que se manifiesta con una fatalidad peculiar en el cante flamenco. La voz que asume la relación de sus poemas es fruto, en cambio, como hemos insinuado, de un despojo austero, que limita los elementos líricos a lo indispensable, con ahorro de cualquier adorno del que pueda prescindirse. Voz adusta y sin halagos, cuyo progresivo despojamiento podemos advertir desde sus creaciones del comienzo hasta las más recientes. Un poema que expresa con manifiesta evidencia el juego de oposiciones entre la presencia y la ausencia es, por ejemplo, «Mis padres», del libro Maneras de vivir, que compulsa ambas nociones a propósito de la inverificable presencia de los padres:
Están aquí conmigo.
No sé cómo probarlo. Me acompañan.
Estos dos primeros versos tratan de proporcionarle hechos al lector, no conjeturas. El poeta afirma que «están aquí conmigo», aunque no pueda aducir prueba alguna. Tras esta aseveración prosigue el poema:
Están aquí conmigo,
apoyando su ausencia
común en estas líneas y aferrados,
como pueden, a los rasgos filiales,
de mi insomne genética.
La voz se adentra en la fusión de los contrarios, de modo que los padres se encuentran «apoyando su ausencia / común en estas líneas». Apoyan su ausencia, es decir, son ausentes que, sin embargo «están aquí conmigo», y toman por apoyo las líneas que la memoria graba o escribe para afianzar su
certidumbre. Los dos versos siguientes refuerzan aún más la realidad de su compañía puesto que, «Están aquí, tratando de apuntarme / algo que yo no he escrito todavía». Con la fusión de los opuestos, adviene también la fusión de los tiempos, de modo que los padres, convertidos en veladores del insomne escriba, pueden anticipar los contenidos de su escritura, digamos que pueden aportar las respuestas antes que las preguntas se concreten. El poema consta de cinco versos más que merecen citarse por entero:
Están aquí, sin siquiera el atisbo
ambiguo de sus sombras.
Pero velan por mí,
a pesar de que yo los niegue ante mí mismo
y me empeñe en creer que son menos que nada».
La carencia de atisbo remite a la falta de indicios de su realidad, ya señalada antes, que coincide paradójicamente con la certeza de su compañía. En los dos versos finales el poeta confronta la conciencia racional de su negación secundado por la conciencia afectiva, que es la que prevalece en último término. Vemos, pues, que la voz que habla en el poema lo hace desde dentro y a la vez guiada por una innegable necesidad expresiva, si bien no nos atreveríamos a afirmar que en este caso deba el lector «poner los sentimientos», pues creemos que éste bien puede encontrarlos aquí, imantados al temblor de las palabras. Ya sabemos que raramente un poema se rige por el tiempo lineal, pues, como observa Derek Walcott en un ensayo sobre Robert Frost, el poeta es siempre enemigo del tiempo, en todo caso, según aclara este autor de seguida, es el vencedor del tiempo, no su siervo. Bajo tal óptica deben ser leídos los poemas de Francisco José Cruz. En «El Funambulista», por ejemplo, la imagen del volatinero, del funambulista, viene a ser propiamente la del día que imperceptiblemente transcurre: «por los altos cordeles de la ropa / el día hace equilibrio y lento pasa». Provisto del acopio de sus horas, por encima de los hombres y las casas, mediante un frágil y cuidadoso equilibrio, «pasa / de puntillas al lado que no vemos». El poema se encuentra recorrido por la conjetura de que el funámbulo pueda venirse a tierra: «Si perdiese un instante el equilibrio / y cayese hasta el suelo con su masa / de nubes y de pájaros monótonos», algo que, de llegar a ocurrir, según los versos finales: «a lo peor probamos la sospecha / de que el cuerpo del día es un fantasma». Se trata de un poema cuyo poder simbólico se abre a distintas interpretaciones. Sin embargo, su colocación en la página inicial del libro Maneras de vivir hace que bajo la imagen del funambulista pueda representarse no sólo el día, sino el poema mismo, y no alguno en particular, sino cada uno de los que componen el libro con su equilibrado avance de tensiones, precisiones e indispensables laconismos para atravesar el vacío de la página. De este modo, a cada nueva sílaba, como a cada nuevo paso del volatinero sobre la cuerda tensa, se desafía el peligro de la caída. No es, ya lo anotamos, la única lectura que pueda darse a esos versos, pero sí una de las más sugestivas. En la esencial oposición que la presencia y la ausencia manifiestan en la poesía de Cruz se halla comprendida asimismo, con su carácter ineluctable, la de la vida y la muerte, tal como empieza a manifestarse gradualmente en los poemas de Maneras de vivir, y luego predomina de modo más determinante en los de A morir no se aprende, así como en los poemas inéditos de El espanto seguro que se han añadido a esta recopilación. La muerte, no como un tema invocado en correspondencia con alguna afinidad literaria, sino como una realidad concreta, registrada a partir de pérdidas sucesivas de los seres más cercanos al poeta, y de igual modo, la muerte reflejada sobre los objetos y los acontecimientos, en una especie de dibujo oblicuo que registra el dolor en forma proyectiva. Un modo de ponerse a la altura de tanto dolor se concreta en la objetivación de los hechos, en la decisión de consignarlos y recrearlos sin patetismos ni añadidos innecesarios. A las fatales pruebas de la existencia responde el poeta con una palabra escrita desde el ser más que desde el saber, pues como anotó alguna vez Karl Jasper, «es a la hora del fracaso cuando debe hacerse la prueba del ser», es en su propio naufragio –dicho sea para mencionar un concepto luminoso de Ortega y Gasset– donde el hombre construye los signos que ha de dejar en la tierra. Y es esto lo que a nuestro parecer intenta Francisco José Cruz, un poeta aferrado a su tradición, a la voz humilde y desnuda del canto flamenco que sabe asimilar el fatum trágico y la pena tanto desde su fuerza como desde su carencia. «Esta sabiduría creadora –comenta el autor en la entrevista consignada en este libro– basada en la pobreza de los recursos, me ha enseñado a renunciar a lo prescindible y a recuperar en el poema lo necesario». En el mismo texto ha citado antes estos versos que proceden del canto anónimo: «Qué quieres que tenga / que m’ han dicho qu’a tu cuerpo / se lo va a comé la tierra». El poema «A morir no se aprende», que cierra el libro del mismo título, recalca la convicción de que en última cuenta resulta insuficiente el aprendizaje para encarar la muerte: «No se aprende a morir. / Siempre andamos perdidos / en medio de las cosas y la gente». Ciertamente, la interiorización de la impermanencia, de saber aprestarse para ver partir a los seres que nos serán siempre indispensables, y de aprestarse a partir cada cual a su vez, es un aprendizaje que consume la vida entera. Estos versos parecen recalcar, sin embargo, que si nunca se aprende del todo a morir, al menos podemos aprender a escribir sobre la muerte, a aproximarnos a ella con las palabras que sintamos más apropiadas, aquellas que dicte en su momento la necesidad expresiva, que es la horma verdadera de todo poema. Y es aquí donde el arte de Francisco José Cruz apela a un registro ceñido y despojado, el registro de la voz interiorizada, la voz que «va por dentro». No se manifiesta en estos libros ninguna aproximación a cualquiera de las tendencias que en los últimos años han polarizado la poesía española dentro de una discusión no del todo fértil. Cruz se atiene a su situación y a los elementos que han conformado su paisaje espiritual y su vida. El despojo asumido por esta poesía tiene que ver con el léxico y los giros del lenguaje, ante los cuales opta por lo más elemental y necesario, pero al mismo tiempo el verso parece desceñirse de sus acentos y desembocar en un tono cercano a la conversación cotidiana. Tal ocurre cuando la voz que habla en sus versos refiere ciertos hechos que no se dejan enumerar sin aflicción, una circunstancia en que el poema mal podría admitir ningún rasgo de grandilocuencia ni distraerse con alardes técnicos de ninguna especie. Los elementos que se enumeran bastan en su cruda presencia para que la palabra se contamine de un acento tan descarnado como verdadero: «Nueve días semiinconsciente / mi hermano se estuvo muriendo / en una cama de hospital». La tensión está en los hechos que se refieren, los mismos que las palabras acogen con simplicidad y estremecido pudor. Ya en su vejez, el poeta Boris Pasternak atribuía el haber llegado a la senectud, el haber sobrevivido a tantas tribulaciones sociales y personales, al hecho de no invocar expresamente nunca la muerte en sus palabras –la muerte, digamos, como pretexto retórico, más que como percance real–. Un tributo a la superstición por parte del célebre poeta ruso, que lo había incorporado casi como un artículo de fe. Sabemos que las supersticiones no faltan en el alma de los gitanos, las mismas que sin duda se manifiestan en la psicología andaluza. Francisco José Cruz se muestra sensible a algunos rasgos supersticiosos y hasta los incorpora como motivos de sus composiciones: «No me atrevo a intentar ciertos poemas / por el temor a que, tarde o temprano, / sus presagios se cumplan. El poema añade que no desea, según leemos entre los versos siguientes, «poner el miedo en órbita», para no despertar «al ogro atolondrado del futuro». En verdad, a la luz de los hechos fatales de los cuales proceden sus recientes poemas, llamar «ogro atolondrado» al fabricador de acontecimientos nefastos es una fina cortesía. Se trata más bien de un «ogro maléfico», cuyo acercamiento no conviene intentar sin prevenciones mediadoras, aunque éstas posean signos supersticiosos, que permitan tenerlo a raya. Vemos, pues, cómo en los poemas de sus últimos libros puede tener cabida la superstición, que es una forma de recalcar la desprotección ante el futuro, pero no son admisibles la brillantez metafórica, el adorno verbal ni los juegos del ingenio. El dolor desnudo encarado mediante una pulcritud espiritual y una honradez ante sí mismo que se aferra a la objetividad de los hechos y, en general, a cierto estoicismo parecido al que el poeta Umberto Saba denominó «una serena desesperación». Francisco José Cruz es un lector bastante enterado de la poesía escrita durante el último siglo en Hispanoamérica, tal como lo corrobora la difusión en la revista que dirige desde hace ya casi veinte años, Palimpsesto, de muchos poetas hispanoamericanos de renombre. Y quizá ese diálogo no haya ocurrido en vano, y el poeta de Hasta el último hueso encuentre de este lado del Atlántico otras raíces y otra filiación para establecer sus simpatías y deslindar sus diferencias. Juniode 2007.
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