Hace algunos años se publicó en México El animal transparente, de Ferreira Gullar. Muy pocas personas han tenido acceso a esa selección y traducción al español de Alfredo Fressia. Aquí una generosa muestra de esos poemas y su presentación, además una entrevista de Pedro Maciel con uno de los mayores poetas de Brasil (1930-dic. de 2016)
El ANIMAL TRANSPARENTE DE FERREIRA GULLAR
Hace ya algunos años que se publicó en México la antología El animal transparente, de Ferreira Gullar, en la editorial La Cabra. Muy pocas personas han tenido acceso a esa lectura y a esa selección que tradujo al español el poeta Alfredo Fressia, uruguayo de nacimiento y brasileño de adopción, tras el exilio. Aquí una generosa muestra de esos poemas y de la nota que la acompaña.
Alfredo Fressia
Un poema de Ferreira Gullar de los años ´70, llamado “En la planta baja” (“Ao rés-do-chão”, un título que juega entre el sentido de “planta baja” y la literalidad de “a ras del piso”, “pedestre”), reúne algunas claves de su obra, de esas que auxilian a los lectores como los de este libro, que tal vez entren por vez primera a la poética del autor. El poema dice así:
Sobre la cómoda en Buenos Aires
el espejo refleja el frasco de colonia Avant la Fête
(¡antes,
mucho antes de la fiesta!)
Refleja el frasco de Supradyn, un tubo
de esparadrapos,
la pared enfrente, una parte del techo.
No me refleja a mí
acostado fuera del ángulo como un objeto que respira.
Los ruidos de la calle
no penetran este universo de cosas silenciosas
En los cuartos vacíos
en la sala vacía en la cocina
vacía
los objetos (que no se aman):
unos de espaldas a los otros. 1
Los objetos que el azar reunió sobre la cómoda crean el embrión de una narración, situada en una ciudad extraña para este poeta brasileño. El relato, que el poema dibuja apenas, incluye la posibilidad de un exilio, y objetos que apuntan a direcciones opuestas: la alegría de la espera de una fiesta y la herida implícita en esos esparadrapos. Eso es lo que el espejo cuenta, porque lo refleja. En cambio no refleja al hombre, quien sin embargo mira, y registra a esos objetos. El hombre que mira se incluye a sí mismo como un objeto. Sería un objeto más si no mediaran dos diferencias: por un lado él respira, es un cuerpo -su historia parece eterna como las lecciones de anatomía, o como el exilio en América Latina- y por otro, no se ve, ese cuerpo no aparece en el reflejo visible del espejo.
Las huellas del exilio son inequívocas en esos objetos entre los que figura el cuerpo, objetos “que no se aman”, que no logran articular un diálogo. Ni siquiera lo intentan: sólo hay silencio en esa casa imposible, donde la vida está paralizada, y de la que quedaron sólo vacíos, como documentos silenciosos. Tal vez hubo una fiesta, o habrá aún, pero es larga la espera, y por el momento el poeta instala al lector en la casa de la suspensión y la incertidumbre.
El cuerpo no “aparece”, no está reflejado en el espejo. La mirada, sin embargo, entra en detalles, reconoce incluso la sugestiva marca de un perfume, da el nombre de un complejo vitamínico, pero el cuerpo no se ve. Y es un objeto más. Porque está exiliado, en el laberinto de una ciudad gigantesca y extranjera. Pero el lector puede ir más lejos. Se puede imaginar que este cuerpo y esos objetos representan una biografía entredicha. Y por cierto, que nadie pida más. No será la poesía de Ferreira Gullar que contará un relato biográfico. Seguramente aprendió este laconismo con los poetas modernistas brasileños, con Manuel Bandeira, con Carlos Drummond de Andrade. Biografía sí, pero sólo en lo que tiene de común con el resto de los seres humanos. No es un yo, individual, el que debe ser iluminado, es la condición humana, situada en un continente y en un tiempo: la transparencia del animal poético.
Es así, y sin duda es propio de la poesía “moderna” ese ocultamiento del “diario íntimo”. Que una obra sea diario, es decir, documento de la vida, sí, eso entra en esta estética, pero que sea íntimo, eso será relativo, negociado con el lector. Lo cierto es que no se teme al documento. Al contrario. Toda la poesía moderna tiene esa humildad, saberse documento en un mundo cambiante, “en obras”, tal vez porque nació bajo el signo de Baudelaire, el documentalista de un París también en obras. En el caso de Gullar, el lector debe prepararse para ingresar a una obra poética escrita en un lugar y un tiempo siempre explicitados. Esta poesía nunca es “abstracta”, siempre ocurre en coordenadas espaciotemporales precisas. Los lugares de Ferreira Gullar son relativamente pocos y comparecen siempre citados, como en las cartas, o, se diría hoy, en los blogs. El telón de fondo es América Latina, y se destacan la ciudad de São Luís do Maranhão, donde el poeta nació el 10 de septiembre de 1930 con el nombre de José de Ribamar Ferreira, y Río de Janeiro, donde reside –y ya como “Ferreira Gullar”- desde los veinte y un años.
Efectivamente, el poeta lleva al lector a su São Luís do Maranhão natal. Es su lugar recurrente, la sala grande en su casa de la memoria. Y no se trata de todos los São Luís que caben en la ciudad de São Luís. El de Gullar es el São Luís de las cosas pequeñas, los huertos de las casas de barrio, el bestiario doméstico, el almacén y puesto de verduras del padre biográfico, don Newton, que vuelve siempre en esta obra, los aromas, de frutas o de bosta, el São Luís inmenso contemplado por el niño que, adulto, recuerda y organiza el mundo a partir de ese recuerdo. Nada ingenuo Gullar, pensará el lector, esa ciudad íntima y humilde es la que más podía rendir poéticamente. Puede ser. El São Luís de tarjeta postal casi no aparece aquí, o aparece cuando es casi inevitable. Quien conoció aquella ciudad del Nordeste del Brasil, esa ciudad que es una isla, con el pueblo colonial de Alcántara frente a sí, esa isla tan cercana a la Amazonia y sin embargo tan distraída con su océano de colores cambiantes, inesperados como los arrecifes de corales que la cercan, esa ciudad que los franceses fundaron allá por 1612 (soñaban con una “Francia Equinoccial”) y que también deslumbra por los azulejos, espléndidos, que son su característica (“paredes de loza”, dice el poeta), solemne e íntima como Luis XIII, el rey-niño de Francia, de donde viene su nombre, quien conozca esa ciudad sabe que otros São Luís también hubieran sido ocasión de poesía. Además, el mismo poeta lo enseña, hay muchas ciudades en una, como hay muchos días en uno solo. El poeta lo sabe pero insiste en la ciudad de los seres y de los objetos pequeños, “pedestres”, de la vida en el almacén de su padre. La relación vertiginosa que existe entre ese almacén de don Newton y la mecánica celeste no es una opción del poeta. Es algo que él no puede ni quiere evitar, como el movimiento del universo, o la vida misma.
Por lo demás, al entrar en este libro, ciertamente el lector llegará a esa conclusión: esta es una poesía escrita porque al poeta le iba la vida en hacerlo, es una poesía también en ese sentido impostergable. La obra de Gullar es movida a pasión (como lo ha sido su vida, sin duda, pero eso él no querría que se viera reflejado en los espejos). Su poesía fue escrita como una última instancia, irremediablemente. Muchas veces la emoción del poema convive en el lector con la certidumbre de que ese poema no podía no haber sido escrito. Tal vez por eso se trata de una obra relativamente corta, si se considera que el poeta publica desde 1949, porque Gullar parece haber escrito sólo cuando ya no podía dejar de hacerlo. Es lo que hace concentrada a su poesía, lo que le da cierto toque eléctrico del que habla el poeta y crítico Dirceu Villa 2. Se puede decir así: cuando Gullar es poeta, y lo es muchas veces, remueve la conciencia del lector como en un shock. Dicen que muy pocos son poetas y que, los que lo son, lo son pocas veces. Gullar, con su obra más bien breve, es intensamente poeta.
Hablando de Ferreira Gullar es un elogio afirmar que su obra poética es irremediable. La pasión, la obsesión a veces, la recurrencia, son todas garantías de esta poesía. Ver con pasión los objetos del mundo y no dar cuenta de ellos sería impensable. Contemplar la barbarie social de América Latina -y el Brasil es en eso también una sociedad paradigmática del Continente-, contemplar esa injusticia y callarse sería inimaginable. La perplejidad no acepta el silencio. Cabe al poeta situar siempre, después del espacio, la época que le tocó vivir. Nacido en 1930 Gullar pertenece a la generación que quiso implantar las utopías, y que también asistió, en parte, a su derrumbe. Fue un militante del Partido Comunista Brasileño. Y sufrió la persecución en tiempos de dictadura militar. Su exilio, de 1971 a 1977, fue relativamente breve, si se compara con el de otros miembros de su generación, y considerando la virulencia de la dictadura militar instaurada en 1964, pero fue itinerante (Moscú, Santiago de Chile, Lima, Buenos Aires). Caín, el primer condenado a la errancia, fundó ciudades. Todos los exiliados lo hacen. Gullar refundó, para siempre, su ciudad natal, y mientras peregrinaba de ciudad en ciudad descubría en São Luís su profundo, tal vez su único locus existencial, el lugar de todos los recomienzos, la clave identitaria a la que aferrarse, esa búsqueda que es la marca de Caín de los exiliados, y a partir de la que surgiría el Poema sujo (Poema sucio), de 1976, uno de los más grandes poemas escritos en la vertiginosa segunda mitad del siglo XX latinoamericano. La conmoción que ese poema provocó en los lectores –y esto sumado al eco que encontró en los medios- contribuye a explicar que el poeta pudiera regresar a la patria antes de la ley de Amnistía, de 1979.
El enigma radica en cómo una obra escrita a pasión, a corazón abierto, logra la arquitectura justa, el idioma exacto, la estructura que conmueve al poeta, al poema y al lector. Clarice Lispector decía que “la explicación del enigma es la repetición del enigma”.3 Son esas las “repeticiones” que se esperan en los prefacios, y que éste eludirá. Pero se pueden hacer hipótesis, por cierto. La primera hipótesis reside en la vieja y a veces olvidada intuición, esa que sólo los (tan pocos) poetas tienen. Tómese por ejemplo el poema con que se abrió este Prefacio. Es impensable que Gullar haya decidido, fríamente, redactar un poema con esas características, que haya convocado una serie de imágenes para después elegir las más apropiadas, etc. No es que este poeta carezca de una “filosofía de la composición”. Al contrario, el lector verificará que en definitiva el gran tema del libro que el lector tiene entre sus manos es la poesía, que se incluyen en él objetos de reflexión revisitados por la tradición –la denuncia social, el amor, el recuerdo, la muerte-, que el poeta, al hacer esta antología, eligió textos que documentan etapas diacrónicas de su obra, y sobre todo, que el tema de la composición poética y de la inspiración vuelven con frecuencia. Gullar reflexionó, casi perplejo, sobre su propia condición de poeta. Y sabe que a él la poesía le viene cuando ella quiere, y que cuando viene se impone sola y que de nada sirven las reglas preestablecidas. Si la poesía de Gullar fue escrita a pasión, parece haberse generado sin embargo en las antípodas de la urgencia.
Gullar perteneció en la década de los ´50 al movimiento de la poesía concreta. Había iniciado su obra poética con Um pouco acima do chão, São Luís, 1949, un libro juvenil que el autor ha excluido de sus Obras Completas, y sobre todo con A luta corporal, Río de Janeiro, 1954, el libro que contiene en sí elementos de lo que vendría a conformar el concretismo, en la medida en que el poeta descompone la sintaxis, altera, suprime o recrea las relaciones del significante y el significado, y desarrolla el concepto de poema como objeto visual. Se puede decir que ese libro introduce la época de los “experimentalismos”. Será el tiempo del libro-poema, un objeto gráfico cuyas páginas tienen la forma del poema (irreproducible en un libro convencional, o en una revista), y de los poemas espaciales. Por ejemplo, uno de esos poemas del fin de la década de los ´50 era formado por una placa de madera blanca con un cubo azul situado en el centro, y bajo el cual se encuentra la palabra “Lembra” (“Recuerda”). Para un lector hispanoamericano es imposible no pensar en toda una generación vanguardista de la misma época (las experiencias del peruano Jorge Eduardo Eielson, por ejemplo).
Pero pronto ocurrió la fractura entre Gullar y el grupo concretista, así como el abandono del efímero “neoconcretismo” y la renuncia definitiva a esa vanguardia. En gran parte, debe de haber movido al poeta la conciencia de que tal vez todo aquello no hacía sino retomar una vieja deuda de la poesía brasileña: su tentación por el formalismo, una especie de parnasianismo burocrático que la acompaña en su historia, viejo canto de la sirena. Gullar tenía otras urgencias, tanto estéticas como sociales, y era evidente que la aventura concretista terminaría mal. La actitud rígida del primer grupo “duro” del movimiento se aunó además a la apropiación del poder literario –crítico, académico- de entonces. Nada de esto mejoraba las cosas, pero en cambio da la medida de lo arriesgado que era ese quiebre para el poeta Gullar.
Un poeta movido a golpes de inspiración, con sus antenas artísticas apuntadas a la intuición, no podía aceptar por mucho tiempo una vanguardia que proponía una receta, un “Plan Piloto” (como el de la arquitectura de Brasilia) para la construcción del poema. En cambio, es seguro que esa familiaridad con las vanguardias, la crítica de artes plásticas que el autor ejerce desde su juventud, las otras formas de escritura practicadas por Gullar (por ejemplo, el teatro, la crónica, el periodismo)4 no son en absoluto ajenas a esa refinada intuición poética que le permite ser, literalmente, con tanta frecuencia, literalmente también, un poeta estupendo. Por ejemplo, la lectura de este libro comprobará el gusto de Gullar por la disposición gráfica de los versos, que muchas veces tienden a la simetría. El poeta tiene un fino sentido del espacio blanco de la página, y sabe que ese espacio está lleno de significados. Interesa menos si aprendió esto con su amado Mallarmé o si lo supo por intuición o por ambos motivos. Es bueno recordarlo: en poetas “intensos” como Gullar, el silencio vale tanto como la palabra. Inclusive los períodos de silencio, diacrónicos, en el tiempo, que ocurren en el poeta durante la construcción de su obra, y que pueden ocupar años, no son impasses creativos (aunque en el momento lo parezcan) sino el espacio “en blanco” donde el poeta trabaja, modela, depura el material bruto de la vida. En la biografía de Gullar (esa que no debe reflejarse en los espejos) esos espacios vacíos existieron y, a juzgar por las obras que advinieron después, fueron especialmente fértiles.
Superadas las vanguardias juveniles y el aparente impasse que siguió, la obra de Gullar experimentará en la poesía oral, de fuerte contenido social –eran los años que precedieron al golpe de estado de 1964-, con el formato de los relatos épicos del cordel nordestito. Fue el caso de João Boa-Morte, cabra marcado para morrer, Quem matou aparecida, ambas obras de 1962, Río de Janeiro.
El año de 1975 fue el de la publicación de Dentro da noite veloz, un libro presentado en Río de Janeiro en ausencia de su autor, exiliado en Buenos Aires. Es el libro que incluye el poema homónimo, elegía y reflexión sobre la muerte del guerrillero Ernesto Che Guevara, ocurrida en octubre de 1967. Dentro da noite veloz, obra de un poeta atento al mundo, fue bien recibida por la crítica, y tolerada por la dictadura. El mismo año de 1975 el Poema sujo no solamente ya estaba listo sino que Vinicius de Moraes trajo a Brasil desde Buenos Aires la cinta cassette con la grabación que el propio poeta había hecho de su obra y esa grabación circuló aquel año en innumerables audiciones privadas. Todo esto suscitó la posibilidad del retorno del poeta, lo que se realizó el 10 de marzo de 1977, cuando además el gobierno ensayaba un cierto movimiento hacia la apertura del régimen.
El Poema sujo, además de haber sido traducido a varios idiomas, ha llegado en 2007 a su 11ª. edición, e integra las varias reuniones de Poesías Completas del autor. Se lo puede situar en el centro de la obra de Gullar en el sentido que sintetiza y supera los temas y los procedimientos formales del autor. Es admirable que un poema extenso, vasto, de largo aliento como es éste, tan “sucio” de vida, logre la mencionada intensidad poética, esa estética de la emoción siempre contenida, transfigurada en reflexión y encuentro de una identidad y un lugar en el mundo. El poeta y crítico Ivo Barroso llama al Poema sujo “ese homólogo poético de El grito, del pintor noruego Edvard Munch, que bien podría servirle de carátula”. Y agrega: “En él, el poeta extravasó toda su angustia, el desespero del solo, del perseguido, del expatriado, del tercermundista humillado y ofendido pero que expone las vísceras en forma de poesía. A pesar de sucio, de contener todos los detritos y los desechos de su experiencia vital, el poema se vuelve al mismo tiempo el agua lustral de un nuevo lenguaje”. 5
Desde entonces, los poemarios que siguieron –Na vertigem do dia, 1980, Barulhos, 1987, y muy especialmente Muitas vozes, 1999 (y se excluye acá la poesía para niños que el autor también ha publicado)- marcan una evolución, ya no temática, por más que la reflexión sobre la muerte esté más presente, sino hacia la depuración y la aparente, difícil simplicidad, incluso en la “polifonía” de esa obra mayor que es Muitas vozes.
Se habló, parágrafos arriba, de un Gullar que transfiguraba el material de la vida en poesía. Sin embargo, hay siempre un momento en la obra de todos los poetas en que ya no es el material biográfico –es decir, el mundo incorporado a una biografía- el que se transfigura en poesía. Hay siempre un momento en que las cosas están ya dichas, cuando “les jeux sont faits”, y sólo cabe apostar a una renovación y a una superación de su mutación en poesía. Es la naturaleza obsesiva de los poetas. Vuelven a sus temas, y lo hacen cada vez con más “perfección”, es decir, más transparentemente parecidos a sí mismos y a su estilo. Es el definitivo Ferreira Gullar, reflexivo y emocionado, de los poemas que cierran esta antología.
Elegidos por el autor, los poemas del presente volumen obedecen a un orden cronológico. A saber, los siete primeros poemas (hasta “El infierno”) pertenecen a A luta corporal (1950-1953). Los dos siguientes (“Los hechos” y “Frutas”) integraron la serie O vil metal (1954-1960). Los trece poemas siguientes (de “Mi pueblo, mi poema” a “A nivel del fuego”) provienen de Dentro da noite veloz (1962-1975). Siguen un fragmento de Poema sujo (1975) y cinco poemas (de “Muerte de Clarice Lipector” a “Subversiva”) de Na vertigem do dia (1975-1980). Los poemas desde “Mancha” a “Nace el poema” pertenecen a Barulhos (1980-1987). A partir de “Hijos” los poemas integran Muitas vozes (1999).
POEMAS DE FERREIRA GULLAR
Traducción de Alfredo Fressia
GALLO GALLO
El gallo
en el zaguán quieto.
Gallo gallo
de alarmante cresta, guerrero,
medieval.
De pico córneo y
espolones, armado
contra la muerte,
pasea.
Mide los pasos. Para.
Inclina la cabeza coronada
dentro del silencio
– ¿qué hago entre las cosas?
– ¿de qué me defiendo?
Anda
por el zaguán.
El cimiento se olvida
de su último paso.
Gallo: las plumas que
florecen de la carne silenciosa
y el pico duro y las uñas y el ojo
sin amor. Grave
solidez.
¿En qué se apoya
tal arquitectura?
¿Sabrá que, en el centro
de su cuerpo, un grito
se elabora?
¿Cómo, entonces, contener,
una vez concluido,
el canto obligatorio?
De pronto bate alas, se va
a morir, encorva el vertiginoso cuello
donde se escurre el canto rubro.
Pero la piedra, la tarde,
el propio feroz gallo
subsisten al grito.
Se ve: el canto es inútil.
El gallo permanece – a pesar
de todo su porte marcial –
solo, desamparado,
en un zaguán del mundo.
¡Pobre ave guerrera!
Otro grito crece
ahora en el sigilo
de su cuerpo; grito
que, sin esas plumas
y espolones y cresta
y sobre todo sin esa mirada
de odio,
no sería tan ronco
y sangriento
Grito, fruto oscuro
y extremo de ese árbol: gallo.
Pero que, fuera de él,
es un mero complemento de auroras.
LAS PERAS
Las peras, en el plato,
se pudren.
¿El reloj, sobre ellas,
mide
su muerte?
Paremos el péndulo. De-
tendríamos, así, la
muerte de las frutas?
¡Oh las peras se cansaron
de sus formas y de
su dulzura! Las peras,
concluidas, se gastan en
el fulgor de estar listas
para nada.
El reloj
no mide. Trabaja
en el vacío: su voz desliza
fuera de los cuerpos.
Todo es el cansancio
de sí. Las peras se consumen
en su dorado
sosiego. Las flores, en el cantero
diario, arden,
arden, en rojos y azules. Todo
desliza y está solo.
El día
común, día de todos, es la
distancia entre las cosas.
Pero el día del gato, el felino
y sin palabras
día del gato que pasa entre los muebles
es pasar. No entre los muebles. Pa-
sar como yo
paso: entre nada.
El día de las peras
es su putrefacción.
¿Es tranquilo el día
de las peras? Ellas
no gritan, como
el gallo.
Gritar
¿para qué, si el canto
es sólo un arco
efímero fuera del
corazón?
Era preciso que
el canto no cesara
nunca. No por el
canto (canto que los
hombres oyen) sino
porque cantando el gallo
es sin muerte.
EL ARSENAL
La herrumbre abre sus flores,
es una siniestra botánica;
y vienen las abejas,
hijas del aire frío.
Descienden ciertos pájaros
en este campo de armas
que los héroes espían.
¿Quién aprovecha
el arroz
de aquel acero?
Coronel,
un arsenal disponible
guerrea siempre.
LOS HECHOS
Entonces el hombre serio entró y dijo: buen día
Entonces el otro hombre serio contestó: buen día
Entonces la mujer seria contestó: buen día
Entonces la chiquilla en el piso contestó: buen día
Entonces todos se rieron de una buena vez
Menos las dos sillas, la mesa, el jarro, las flores, las paredes,
el reloj, la lámpara, el retrato, los libros, el secante, los
zapatos, las corbatas, las camisas, los pañuelos.
EL AZÚCAR
El blanco azúcar que endulzará mi café
en esta mañana de Ipanema
no fue producido por mí
ni surgió dentro del azucarero por milagro.
Lo veo puro
y afable al paladar
como un beso de muchacha, agua
en la piel, flor
que se disuelve en la boca. Pero este azúcar
no fue hecho por mí.
Este azúcar vino
del almacén de la esquina y tampoco lo hizo don Oliveira,
dueño del almacén.
Este azúcar vino
de una usina de azúcar en Pernambuco
o en el Estado de Río
y tampoco lo hizo el dueño de la usina.
Este azúcar era cañas
y vino de cañaverales extensos
que no nacen por acaso
en el regazo del valle.
En lugares distantes, donde no hay hospital
ni escuela,
hombres que no saben leer y se mueren
a los veinte y siete años
plantaron y cosecharon la caña
que se volvería azúcar.
En usinas oscuras,
hombres de vida amarga
y dura
produjeron este azúcar
blanco y puro
con que endulzo mi café esta mañana en Ipanema.
UNA FOTOGRAFÍA AÉREA
Yo debo haber oído aquella tarde
pasar un avión sobre la ciudad
abierta como la palma de la mano
entre palmeras
y manglares
derramando en el mar la sangre de sus ríos
las horas
del día tropical
aquella tarde desaguando sus cloacas sus muertos
sus jardines
yo debo haber oído
aquella tarde
¿en mi cuarto?
¿en la sala? ¿en la terraza
al lado de la huerta?
pasar el avión sobre la ciudad
geográficamente desdoblada
en sí misma
y escondida
bajo las azoteas allá abajo
de las hojas
allá abajo en lo escuro
sonoro del pasto adentro
del verde caliente
del pasto
allá
junto a la noche de la tierra entre
hormigas (¡mi
vida!) en los pelos
del vientre y tibio
del cuerpo por dentro en la usina
de la vida
en cada cuerpo en cada
habitante
dentro
de cada cosa
clamando en cada casa
la ciudad
bajo el calor de la tarde
cuando el avión pasó
II
yo debo haber oído en mi cuarto
un ruido cortar otros ruidos
en el griterío de la época
rodando
por arriba de la azotea
yo
debo haber oído
(sin oír)
el ronquido del motor mientras leía
y oía
la conversación de la familia en la terraza
dentro de aquella tarde
que era clara
y para siempre perdida
que era clara
y para siempre
en mi cuerpo
clamando
(entre zumbidos
de sierras entre gritos
en la calle
entre ladridos
de perros
en el mostrador del almacén
en el azúcar-ya-noche de las naranjas
en el sol cerrado
y podrido
a aquella hora
de las legumbres que quedaron sin vender
en el sistema de olores y negocios
de nuestro Mercado Viejo
-el ronquido del avión)
III
yo debo haber oído
su barullo se atascó en el atolladero
de Camboa en la fiebre
de Alagado resbaló
en los canteros sucios
en las paredes de loza
penetró en los cuartos entre hamacas
hediendo a gente
entre retratos
en los espejos
donde la tarde bailaba iluminada
Su barullo
era también la tarde (un avión) que pasaba
allí
como yo
pasaba al borde del Bacanga
en São Luís do Maranhão
en el norte
del Brasil
bajo las nubes
IV
yo debo haber oído
o hasta visto
el avión como un pájaro
blanco
romper el cielo
veloz volando sobre los colores de la isla
en un relance pasar
en el ángulo de la ventana
como un hecho cualquiera
yo debo haber oído ese avión
que a las tres y diez de la tarde
hace treinta años
fotografió nuestra ciudad
V
mi rostro ahora
sobrevuela
sin ruido
esa fotografía aérea
Aquí está
en un papel
la ciudad que hubo
(y no me oye)
con sus aguas y manglares
aquí está
(en el papel)
una tarde que hubo
con sus calles y casas
una tarde
con sus espejos
y voces (voladas
en el polvo)
una tarde que hubo en una ciudad
aquí está
en el papel que (si así lo quisiéramos) podemos rasgar
EN EL CUERPO
¿De qué vale intentar reconstruir con palabras
lo que se llevó el verano
entre nubes y risas
junto al diario viejo por los aires?
El sueño en la boca, el incendio en la cama,
la llamada en la noche
ahora son sólo esta
contracción (este destello)
de maxilar dentro del rostro.
La poesía es el presente.
MUERTE DE CLARICE LISPECTOR
Mientras te enterraban en el cementerio judío
de Anacardo
(y el destello de tu mirada soterrada
resistiendo todavía)
corría el taxi conmigo a orillas de la Laguna
en dirección a Botafogo
Y las piedras y las nubes y los árboles
al viento
mostraban alegremente
que no dependen de nosotros
UNA SONRISA
Cuando
con mis manos de llamarada
te enciendo y en rosa
abajo
te despetalas
cuando
con mi antorcha encendida y ciega
penetro la noche de tu flor que exhala
orina
y miel
¿qué busco con toda esa asesina
furia de macho?
¿qué busco yo
en fuego
aquí abajo
sino recoger con la repentina
mano del delirio
otra flor: la de la sonrisa
que en lo alto tu rostro ilumina?
TRADUCIRSE
Una parte de mí
es todo el mundo:
otra parte es nadie:
fondo sin fondo.
Una parte de mí
es multitud:
otra parte extrañeza
y soledad.
Una parte de mí
pesa, pondera:
otra parte
delira.
Una parte de mí
almuerza y cena:
otra parte
se espanta.
Una parte de mí
es permanente:
otra parte
se sabe de repente.
Una parte de mí
es sólo vértigo:
otra parte,
lenguaje.
Traducir una parte
en la otra parte
-que es una cuestión
de vida o muerte-
¿será arte?
- In Na vertigem do dia, 1980. ↩
- “(…)es evidente que Gullar guarda semejanzas de procedimiento con el modernismo brasileño, al menos con los poetas que apreciaba, como Manuel Bandeira o Carlos Drummond de Andrade, pero su verso libre es electrificado, rápido, de aprensión inmediata, mientras los modernistas locales tenían cierta actitud de ironía y melancolía infusas, una actitud que resulta totalmente extraña a la obra de Gullar. El Brasil nunca se familiarizó con poetas que expongan cierta furia —estos además no aparecen con frecuencia en las artes literarias del país—, pero justamente este es el caso de la voz poética de Gullar.” In Ferreira Gullar: ¿En qué se apoya tal arquitectura?, de Dirceu Villa, Revista Alforja, número 40, página 28. ↩
- Entre abril y septiembre de 2007 Ferreira Gullar organizó una exposición sobre “Clarice Lispector, a hora da estrela” en el Museu da Língua Portuguesa de São Paulo. Esa frase, justamente, ha estado expuesta con la dimensión de un mural. ↩
- La escritura de Gullar, fuera de su obra poética, es vasta. Para auxiliar a los lectores interesados, su destacan, en Ensayo: Teoria do não-objeto, Río de Janeiro[en adelante RJ], 1959, Cultura posta em questão, RJ, 1965, Vanguarda e subdesenvolvimento, RJ, 1969, Uma luz do chão, RJ, 1978, Sobre arte, São Paulo, 1982, Etapas da arte contemporânea, São Paulo, 1998, Indagações de hoje, RJ, 1989, Argumentação contra a morte da arte, RJ, 1993. En teatro: Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (con Oduvaldo Viana Filho), RJ, 1966, A saída? Onde fica a saída?, (con Antonio C. Fontoura y Armando Costa), RJ, 1967, Um rubi no umbigo, RJ, 1979, Dr. Getúlio, sua vida e sua glória (con Dias Gomes), RJ, 1968 (nueva versión en 1982). En Crônicas: A estranha vida banal, RJ, 1989. En Cuentos: Cidades inventadas, RJ, 1997. En Memorias: Rabo de foguete, RJ, 1998. Las obras fueron aquí citadas en su primera edición y se excluyó, en este relevamiento su obra como traductor. ↩
- In Muitas vozes de Ferreira Gullar. Rio de Janeiro: José Olympio, 1999. ↩
"A morte é o nada", diz Ferreira Gullar em entrevista inédita
PEDRO MACIEL
Poeta, crítico, teórico de vanguardas, letrista, ilustrador e dramaturgo. O maranhense José Ribamar Ferreira, ou Ferreira Gullar, morto no domingo (4), aos 86 anos, deixou sua marca em variadas áreas da cultura brasileira. Ex-militante do Partido Comunista, ao qual se filiou no dia em que começou a ditadura militar no país, em 1964, Gullar se notabilizou posteriormente como um dos mais ferozes críticos da esquerda e do chamado lulismo, como se constatava nas páginas da Folha, onde manteve coluna por 11 anos. Em conversas e desconversas que tivemos, no entanto, o poeta pouco falou de política, mas muito de poesia, arte, vida e morte. Amigo e leitor de meus originais, permitiu que eu gravasse dois encontros, um em 2010 e outro em 2015. A síntese dessas conversas está na entrevista que segue, que permaneceu inédita até o momento.
Como o poeta se sente num tempo em que a poesia perdeu sua importância cultural?
Ferreira Gullar – Não sei se a poesia perdeu sua importância cultural. Acho que não perdeu.
Uma coisa é a cultura de massa, a badalação em torno de bobagens que preponderam na nossa sociedade. Outra coisa é a verdade, a verdadeira arte, a verdadeira poesia, os verdadeiros valores.
A poesia, mais do que nunca, é fundamental para as pessoas exatamente porque elas vivem uma vida alucinada em que todo valor é banalizado. Então, as pessoas recorrem à poesia. É claro que não é a maioria, mas nunca foi a maioria. Em época alguma do mundo a maioria procurou a poesia.
O que é a poesia para você?
Eu não sei o que é a poesia. Ninguém sabe. Ninguém define o que é a poesia. A poesia se concretiza nos poemas, no que está escrito. E existe poesia em tudo. Existe poesia na música, no teatro, no cinema. Mas o que se chama poesia no sentido literário é o que está no poema. Fora do poema, ela é uma promessa, uma expectativa.
O poema é um objeto visual, sonoro e intelectual?
O poema é um lugar onde a palavra vira poesia. Porque fora do poema, fora da obra de arte, a poesia não está em parte alguma.
O ritmo é, como disse Octavio Paz, o núcleo do poema?
Eu não acho isso. O núcleo do poema é o que ele diz, é o significado dele, é o que está sendo expresso –que é uma coisa que não pode ser dita a não ser daquela maneira, não é traduzível em linguagem lógica. O que o poema diz, só o poema diz.
O ritmo, a melodia e todos os outros elementos compõem a expressão do poema, mas o essencial não é o ritmo, é o significado.
A arte poética é uma tentativa de salvação da existência?
Depende do que a gente está chamando de salvar. Se é salvar a alma, aí não, porque a poesia não serve para isso. A poesia ajuda as pessoas a viverem, é para isso que ela serve. As pessoas necessitam ser felizes, ter uma vida com alguma alegria, com alguma maravilha, com alguma beleza. E a função do artista é propiciar isso. A poesia não salva ninguém porque isso aí é função de bombeiro.
O artista tende a criar algo inútil?
A arte é inútil no sentido das coisas práticas e pragmáticas. Mas ela não é inútil no sentido mais amplo da palavra, porque o que ajuda as pessoas a viver não é inútil.
A arte se relaciona com o mundo real para além do campo simbólico?
Fora do mundo real, o que existe? Tudo é o mundo real. Quer dizer, existe o mundo real concreto, palpável, e existe a fantasia, a imaginação. E isso tudo constitui a realidade do ser humano.
Mas o mundo que nós vivemos, o mundo das relações afetivas, das relações concretas, do dia a dia, é o mundo real. Sem ele, nada tem sentido. A própria fantasia existe pra tornar esse mundo real melhor e mais desfrutável. E a arte tem a ver com o mundo real –pelo menos a minha tem.
O artista é naturalmente um humanista?
De certo modo é porque a arte é uma afirmação da humanidade das pessoas. Porque a qualidade humana do ser humano é inventar. Nós nascemos bichos e nos transformamos em seres humanos. Então a arte, como a filosofia e as outras coisas, são o homem se inventando como ser humano.
O artista sempre pretende passar uma mensagem?
Existem poesias de muitas diferentes naturezas. Existem poetas que querem passar uma mensagem para as pessoas, ou filosófica ou política mesmo. E existem outros poetas para quem a poesia é a busca de uma linguagem, até de uma revelação. Uma busca do que nem ele sabe o que é. É a busca de um significado oculto. Um poeta como Mallarmé busca expressar uma coisa que está oculta, que nem ele sabe o que é, e o seu poema é a tentativa de criar uma linguagem simbólica em que se reflete a intuição que ele tem de uma coisa não definível logicamente.
Mas Drummond, por exemplo, numa certa altura da vida, passa uma mensagem de humanismo e de rebeldia em relação à sociedade da época. Já um poeta como Bandeira não é assim. Ele fala muito mais dos afetos e de coisas mais simples, de sua condição de ser humano e do desamparo da vida. Tem de tudo.
Você não acha que já está na hora de pararem as releituras sobre o grupo modernista? O modernismo completa cem anos em breve, e outras gerações surgiram, como a de João Cabral, a sua, a de Leminski e a dos dias atuais.
Sem dúvida. Eles foram maravilhosos, foram pessoas incríveis. Mário, Oswald e os outros eram criativos, mas é preciso dar voz a outras gerações.
O Oswald de Andrade se intitulava sem profissão e sem esperança.
Sem profissão, sim. Agora esperança ele tinha. Ele vivia falando da utopia, né? Da sociedade do ócio. Que o ócio vence o negócio. Então, o ideal é chegar na sociedade do ócio. Ele acreditava nessa.
Como Oswald e Mário de Andrade ajudaram a desvendar o Brasil?
Eles ajudaram a criar o Brasil moderno e a moderna poesia brasileira. Ajudaram a criar uma visão nova do Brasil. Aí as pessoas ficam querendo que os caras tivessem sozinhos feito tudo, e aí tem erros –nós temos também. Você tem que olhar as coisas com um pouco mais de compreensão e não ficar pedindo tomate à pimenteira, porque pimenteira não dá tomate.
Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda e Euclydes da Cunha reinventaram o Brasil?
São pessoas extraordinárias. São nossos pais, nossos avós, e ajudaram a criar as coisas. Somos herdeiros deles. Se o mundo é uma invenção e o país é uma invenção, como nós –que é a minha teoria–, esses caras fizeram uma doação extraordinária a todos nós.
Eles ajudaram a construir um outro Brasil, a imaginar e a inventar um outro país. E nós, como herdeiros deles, só somos o que somos porque eles pensaram e escreveram esses livros. Como cada um de nós também, dentro dos nossos limites, estamos tentando ajudar a inventar o Brasil daqui pra diante.
Agora, se não concorda com tudo, tudo bem, não é para concordar com tudo. É para reinventar.
Há certas leituras de "Casa-Grande & Senzala", de Gilberto Freyre, que nos faz pensar: que livro eles leram? Dizem que o ponto de vista de Freyre é sempre o da casa grande.
Há essa crítica. Há algumas coisas, evidentemente, naquela visão do Gilberto Freyre, que você pode criticar. Mas, ao mesmo tempo, há uma compreensão e uma visão nova do Brasil através daquela interpretação dele. Ele ajuda você a entender o Brasil. Você vai discordar de algumas coisas, tudo bem. Eu já li as mais diversas críticas. Mas não há dúvida nenhuma de que, ao ler "Casa-Grande & Senzala", você começa a descobrir um Brasil que desconhecia.
Não tiramos os olhos do futuro. O futuro nos aliena?
Eu não sei. Nós estamos condenados ao futuro, não tem saída. Eu acho que o futuro, de algum modo, é também a esperança. Porque o futuro é a possibilidade da transformação, da mudança, da vida melhor. Quer dizer, se você não tem futuro e é o estrito presente, se o presente está bom, está ótimo. Mas e se o presente estiver ruim? Como é que é? Tem que ter o futuro.
Uns e outros vivem do passado ou do futuro, enquanto o presente vai passando.
Bom, nós vamos entrar numa discussão filosófica se existe passado ou futuro. O que existe é o presente. O passado já era e o futuro ainda não é. Então, o que existe é o presente.
Agora, evidentemente que a expectativa do futuro pode ser o caminho da esperança, a possibilidade da esperança. E o passado é o que houve, mas é o que constitui você porque é a sua história. Sem passado não existe nada porque o presente é constituído do passado. O passado é a sua história.
O que uma pessoa com a sua idade mais guarda da vida, lembranças ou esquecimentos?
Guarda tudo. É evidente que quando você tem o seu passado, você tem culpas, lembranças legais e tem coisas que te gratificam. Mas o mais importante de viver muito é que você aprende a ser melhor como ser humano.
É difícil tornar-se humano?
Sim, claro. Tanto que você vê aí, um garoto de 17 anos cortar o pescoço do outro. Não é humano. Isso aí é o ser animal, brutal, que nós somos também, mas que não queremos ser. Então, inventamos um ser humano utópico, que tem ética, tem solidariedade, e que nós tentamos ser. Mesmo que a gente não consiga, nós aspiramos a ser esse ser humano melhor.
Falemos um pouco do amor.
O amor é uma das melhores coisas da vida. No meu modo de ver, o sentido da vida é o outro. E a pessoa amada é o outro mais pleno ainda. Quer dizer, é o outro com o qual você tem uma identificação profunda e que é o companheiro ou a companheira, com quem você constrói um dia a dia, ou o futuro. Então, o amor é uma coisa altamente significativa. Porque o amor também transfigura o relacionamento das pessoas. E tem outra coisa também, o entendimento e a compreensão que estão envolvidos no amor. Quer dizer, o amor não te julga. Pelo menos como eu entendo, o amor é um refrigério, é um recanto onde você é aceito sem o julgamento implacável que normalmente as pessoas fazem umas das outras.
O amor é uma parte de você, e a morte é o todo de uma vida?
A morte é só o fim. A morte é o fim, não é o todo. A morte é muito mais o nada do que o todo. É o fim. A morte é o nada. É o nada. Você é uma coisa temporária, particular, mas a sua origem é o todo. Você vem do todo e, momentaneamente, existe como uma individualidade. Depois, você se dissolve nesse todo e desaparece.
A realidade é sombria. Ver luz no amanhecer não parece um milagre?
Eu não tenho essa visão, não. A realidade do mundo para mim não é sombria. Essa visão é que é um pouco sombria demais para o meu gosto. Eu estou vendo luz aqui, o verão, a praia azul, o mar. Eu não tenho essa visão pessimista da vida.
PEDRO MACIEL é escritor, autor de "A Noite de um Iluminado" (Iluminuras).