La Otra | Revista de poesía + Artes visuales + Otras letras Revista de poesía + Artes visuales + Otras letras
“Restablecer el silencio,
este es el papel de los objetos”
Molloy
1
Las figuras de cera “tan iguales” al modelo son lo más alejado del arte porque no miran, sólo copian. Y para copiar hay que abandonar las posibilidades de la mirada.
La pintura no copia: crea, imagina, descubre.
El parecido sólo es importante porque nos enseña a apreciar no únicamente la justicia del objeto hacia su función, su existencia real en la realidad dada, sino lo que lo hace existir por medio de lo que no lo conforma, de lo que no se le parece: manchas de color, líneas, relaciones plásticas…
El objeto provoca la aventura del ojo y su cómplice la mano. El ojo es la puerta primigenia del deseo.
El pintor transgrede lo real para provocar la mirada: la línea rompe el cerco de la forma, la mancha destruye las apariencias, el ojo multiplica los puntos de visión, la paleta cambia el color local para construir una armonía colorística, el pincel borra las texturas del objeto y crea nuevos acabados exclusivamente pictóricos, el espacio es demolido y reestructurado, los volúmenes son rotos para que aparezca el vacío, y al final lo que importa es poesía, atmósfera, ritmo.
La “verdad” de la pintura no es comparable. No depende de su fidelidad al copiar lo real dado, de su capacidad de representar lo visto, sino de su aptitud de revelación del ver, de la mirada.
La mirada se impone a la vista, el ojo al objeto, el hombre a la cosa. Más que la verdad de lo visible, la pintura es la verdad de la mirada.
La naturaleza es un diccionario, el arte es una sintaxis.
Cézanne llevaba su naturaleza muerta dibujada en el taller para encontrarle los colores en el campo. Corot terminaba en el taller sus pinturas empezadas en el campo.
Todo pintor es, a la vez, feligrés y hereje de un estilo.
Los grandes artistas no son imitadores, copistas de la obra de dios, de la realidad, del mundo: son sus rivales.
Como dice Malraux de Rembrandt, “figurar no es idealizar, ni dar una expresión: es dar un alma”.
La pintura arranca la practicidad del objeto y lo transubstancia en ser estético.
La pintura no nos habla de lo real, nos suscita lo posible provocando la transformación de lo real o enseñándonos otra realidad de lo real, pero sobre todo, acentuando el cuadro como realidad pictórica que nos enseña una posibilidad real.
El cuadro se sumará a la realidad en el espacio práctico, como objeto pictórico, pero se mantendrá como posibilidad en el espacio trascendental.
Lo posible abre las puertas de lo real, lo tienta o lo ilumina: Lo posible es el futuro de lo real.
En la pintura figurativa siempre vivirá una ausencia en el corazón mismo de su presencia. Ausencia que es posibilidad. Presencia que es realidad.
La visión artística siempre es completa y corrige los defectos de la percepción y del ojo.
El ojo trata de habitar el cuadro, pero teme perderse en él.
El naturalismo satisface demasiado aprisa nuestro deseo, sufre de precocidad y resta placer y misterio.
La naturaleza está antes del hombre.
El hombre llega y la naturaleza se convierte en mundo.
Las palabras están antes que el poeta.
El poeta llega y las palabras se convierten en poesía.
La naturaleza es un diccionario y el ojo es poeta.
El pintor ve con las manos, modela con los ojos.
La expresión vence al modelo.
La inspiración somete a la representación.
El gesto gesta la forma.
La forma alimenta la imagen.
La memoria labra la imaginación.
En todo deseo hay una géstica que le es propia, y que propicia la realización del deseo. En el amor y en el arte.
La pintura se mueve entre el sueño y la artesanía.
Entre el grito y la forma.
Entre el placer y el trabajo.
Entre la aventura y el estilo.
La pintura opera como una ventana: es obstáculo y posibilidad, cerrazón y apertura. Podemos apreciar la belleza de la ventana o el paisaje que nos posibilita ver.
La imagen encarna.
Los Padres de la Iglesia afirmaban que creer en la imagen era creer en la encarnación.
2
No es verdad, como dicen los teóricos y curadores post, que los artistas de antes estaban “sometidos” a soportes y técnicas determinadas. Ignoran, ingenua o falazmente, que el arte no es una forma de sometimiento, y que por el contrario es un auténtico sendero de liberación.
¿Acaso creen estos señores que Louis Armstrong estuvo sometido a la trompeta y a su técnica? Si se sabe música se puede comprobar, y si no se sabe se puede intuir, que para Armstrong la música fue liberación, y su trompeta, una máquina de libertad. Y más allá: no canta a la libertad, es libertad ella misma. ¿Acaso estuvo sometido Pérez Prado al soporte pianístico y a una técnica que lo constreñían? Arte y libertad son sinónimos. Aun el arte de los esclavos es libre.
¿Es acaso el sintetizador la forma más libre de hacer música hoy en día porque está menos cargado de herencias de sentido que la trompeta y el piano, al ser un instrumento más reciente? ¿Se prefiere el sonido del sintetizador por ser más plano y menos expresivo y sensible, percepciones obsoletas? ¿Se prefiere el sonido del sintetizador porque carece de color y de texturas, sensibilidades del pasado? Pero van mucho más allá nuestros teóricos post, y ya han dicho que la gran ventaja de los DJ sobre los demás músicos contemporáneos es que “no padecen” la intermediación interpretativa de los instrumentistas musicales.
No se adopta el óleo por ser un material que viene cargado de un prestigio cultural, prestigio que presuntamente es insuflado con sólo usarlo. No se emplea el óleo para usufructuar ventajas de un medio institucionalizado y reputado. El artista usa el óleo porque le parece apropiado para decir lo que quiere decir. No por pereza mental, ni por comodidad. No es fácil hacer arte con un color aceitoso untado sobre una tela. (¡Prueben a hacerlo!). El artista usa el óleo como usa la palabra, herencia legítima. El artista usa el óleo como usa la repetida e “institucionalizada” palabra luz, la palabra casa, la palabra deseo.
3
Los intereses comerciales de galeristas y corredores de arte se hacen cómplices del grueso público para imponer un gusto reaccionario que repite hasta la estafa un estilo totalmente vacío de significación, facilitando la transacción comercial, y alimentando la panza del mercado y su apetito ansioso.
Aprietan hasta el límite el cuello del artista y llenan de aire sus bolsillos de tal forma que logran vencer su fortaleza ética hasta convertirlo en reproductor de una estética dulce, inofensiva y obediente, que abastece oportunamente el anhelo de muchos de sentirse incluidos en el gusto que impone la moda y que les ayuda a trepar socialmente para alcanzar un status que los distinga de la informe masa de sus congéneres.
Es cierto, también hay artistas de mala conciencia. Como dice Meyer Shapiro, los artistas, de quienes a menudo se asegura que se enfrentan a la organización social, no entran en conflicto con sus clientes, pues comparten su desprecio por el “público” y se muestran indiferentes a la vida social.
Pero siempre quedan algunos artistas que saben no morir asfixiados y que logran realizar una transfusión espiritual hacia su obra, logrando que ésta mantenga viva su pulsión.
Samudio pinta lo que nunca será noticia. Lo no espectacular.
Y es que pasa mucho más tiempo sin que nada ocurra, que los momentos noticiosos.
La vida no es una secuencia de hechos notables, de sucesos memorables.
Al hombre común no le suceden cosas importantes de manera constante.
Muchas veces el hombre común tiene la sensación de que las cosas les pasan a los demás, no a él: “Afuera pasa el siglo”. 1
Entre una cosa que no pasa y otra que no ocurre, hay un espacio que se llena de literatura. Aparece entonces el autor, con su forma de pensar, con sus ideas, con su adjetivación que califica pero que no muestra, que no devela. Y está muy claro que no es eso lo que le interesa a este pintor. Aquí nada pasa. Lo que ocurre aquí es lo que no pasa.
Samudio no “habla” de algo que mira en perspectiva.
Aquí se elimina el autor omnisciente. (El arte moderno es el triunfo de la imaginación sobre el recuerdo).
Habla desde acá, desde la arena, sin perspectiva, sin punto de vista. Por eso no hay representación del espacio escénico renacentista, que es siempre un espacio dispuesto para la ocupación, para la actuación, para el discurso. Aquí no hay lugar para la disertación ni para el espectáculo. No hay prédica, ni juicio, ni declaración, ni diálogo. No hay voz que pretenda persuadir. No se cree en la supuesta función redentora del arte que sólo logra mistificarlo. No relata algo que ha sucedido. No da testimonio de nada. Pinta algo que no ha sucedido y que sólo sucede ahora, en la obra.
Samudio no habla en tercera persona, habla en primera persona. Pero no busca un auditorio, ni siquiera una sala de exposiciones.
No habla de otros, habla de sí mismo.
Pero digo mal, él no habla. No habla, ni murmura, ni canta, ni grita.
Ni ningún otro habla en su obra, ni grita, ni canta, ni murmura.
Toda expresión ha sido acallada, ha quedado adentro. No sale. Ha sido cerrada y encerrada.
Hay una intimidad inviolable en su expresión.
Pero digo mal, su obra no es expresiva, es impresiva: se expresa hacia adentro.
Aquí se da una pintura que crece y se desarrolla hacia adentro. Es decir, se recoge en sí misma para evitar cualquier tipo de proliferación que pueda parecer explicación, divagación o adjetivación. Para nada interesa alguna forma de proselitismo, pedagogía o moralismo. No interesa dar una lección a nadie, ni desea aclarar nada a nadie, ni establecer principio alguno, ni reunir a alguien en torno de la obra, ni que nadie se sienta identificado con ella.
El espectador no ha sido invitado aquí a conversar.
Como con Rulfo, hemos sido invitados “a callarnos”.
Pero en este silencio no hay malicia alguna. Nada se oculta. No se crea silencio para crear tensión, como en la música, y después sorprendernos con un sonido memorable. Aquí el único y gran sonido es el silencio.
El silencio no existía antes de que el hombre llegara. El silencio no estaba dado de antemano, no existía antes de que llegara el autor. El silencio es creado. Ha sido necesaria una desocupación de todo sonido, una deconstrucción de todo ruido. El silencio se crea de análoga forma a como se crea el vacío. No es solamente un vacío en los oídos, es una presencia callada en el espacio, en las cosas… en la mirada.
Pero si Samudio quiere el silencio ¿por qué no deja de pintar?
Si Beckett quiere el silencio ¿por qué no deja de escribir?
En Arte el silencio no se adopta por una soberana decisión de la voluntad, ni por un ejercicio libre de la pereza. En Arte el silencio hay que merecerlo. Y pocos alcanzan a merecerlo. Rulfo, Beckett, Rothko, y unos cuantos. Es que aquí el silencio no es mudez. Aquí el silencio es dicho con las palabras, aquí el silencio es creado con las formas, con el color, con la atmósfera.
“Hay que continuar, voy a continuar, hay que decir las palabras mientras las haya”, dice Malone. “Restablecer el silencio, este es el papel de los objetos” dice Molloy, y este es el papel fundamental de los objetos en la pintura de Samudio.
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Los intereses comerciales de galeristas y corredores de arte se hacen cómplices del grueso público para imponer un gusto reaccionario que repite hasta la estafa un estilo totalmente vacío de significación, facilitando la transacción comercial, y alimentando la panza del mercado y su apetito ansioso.
Aprietan hasta el límite el cuello del artista y llenan de aire sus bolsillos de tal forma que logran vencer su fortaleza ética hasta convertirlo en reproductor de una estética dulce, inofensiva y obediente, que abastece oportunamente el anhelo de muchos de sentirse incluidos en el gusto que impone la moda y que les ayuda a trepar socialmente para alcanzar un status que los distinga de la informe masa de sus congéneres.
Es cierto, también hay artistas de mala conciencia. Como dice Meyer Shapiro, los artistas, de quienes a menudo se asegura que se enfrentan a la organización social, no entran en conflicto con sus clientes, pues comparten su desprecio por el “público” y se muestran indiferentes a la vida social.
Pero siempre quedan algunos artistas que saben no morir asfixiados y que logran realizar una transfusión espiritual hacia su obra, logrando que ésta mantenga viva su pulsión.
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Samudio pinta lo que nunca será noticia. Lo no espectacular.
Y es que pasa mucho más tiempo sin que nada ocurra, que los momentos noticiosos.
La vida no es una secuencia de hechos notables, de sucesos memorables.
Al hombre común no le suceden cosas importantes de manera constante.
Muchas veces el hombre común tiene la sensación de que las cosas les pasan a los demás, no a él.
Entre una cosa que no pasa y otra que no ocurre, hay un espacio que se llena de literatura. Aparece entonces el autor, con su forma de pensar, con sus ideas, con su adjetivación que califica pero que no muestra, que no devela. Y está muy claro que no es eso lo que le interesa a este pintor. Aquí nada pasa. Lo que ocurre aquí es lo que no pasa.
Samudio no “habla” de algo que mira en perspectiva.
Aquí se elimina el autor omnisciente. (El arte moderno es el triunfo de la imaginación sobre el recuerdo).
Habla desde acá, desde la arena, sin perspectiva, sin punto de vista. Por eso no hay representación del espacio escénico renacentista, que es siempre un espacio dispuesto para la ocupación, para la actuación, para el discurso. Aquí no hay lugar para la disertación ni para el espectáculo. No hay prédica, ni juicio, ni declaración, ni diálogo. No hay voz que pretenda persuadir. No se cree en la supuesta función redentora del arte que sólo logra mistificarlo. No relata algo que ha sucedido. No da testimonio de nada. Pinta algo que no ha sucedido y que sólo sucede ahora, en la obra.
Samudio no habla en tercera persona, habla en primera persona. Pero no busca un auditorio, ni siquiera una sala de exposiciones.
No habla de otros, habla de sí mismo.
Pero digo mal, él no habla. No habla, ni murmura, ni canta, ni grita.
Y ningún otro habla en su obra, ni grita, ni canta, ni murmura.
Toda expresión ha sido acallada, ha quedado adentro. No sale. Ha sido cerrada y encerrada.
Hay una intimidad inviolable en su expresión.
Pero digo mal, su obra no es expresiva, es impresiva: se expresa hacia adentro.
Aquí se da una pintura que crece y se desarrolla hacia adentro. Es decir, se recoge en sí misma para evitar cualquier tipo de proliferación que pueda parecer explicación, divagación o adjetivación. Para nada interesa alguna forma de proselitismo, pedagogía o moralismo. No interesa dar una lección a nadie, ni desea aclarar nada a nadie, ni establecer principio alguno, ni reunir a alguien en torno de la obra, ni que nadie se sienta identificado con ella.
El espectador no ha sido invitado aquí a conversar.
Como con Rulfo, hemos sido invitados “a callarnos”.
Pero en este silencio no hay malicia alguna. Nada se oculta. No se crea silencio para crear tensión, como en la música, y después sorprendernos con un sonido memorable. Aquí el único y gran sonido es el silencio.
El silencio no existía antes de que el hombre llegara. El silencio no estaba dado de antemano, no existía antes de que llegara el autor. El silencio es creado. Ha sido necesaria una desocupación de todo sonido, una deconstrucción de todo ruido. El silencio se crea de análoga forma a como se crea el vacío. No es solamente un vacío en los oídos, es una presencia callada en el espacio, en las cosas… en la mirada.
Pero si Samudio quiere el silencio ¿por qué no deja de pintar?
Si Beckett quiere el silencio ¿por qué no deja de escribir?
En Arte el silencio no se adopta por una soberana decisión de la voluntad, ni por un ejercicio libre de la pereza. En Arte el silencio hay que merecerlo. Y pocos alcanzan a merecerlo. Rulfo, Beckett, Rothko, y unos cuantos. Es que aquí el silencio no es mudez. Aquí el silencio es dicho con las palabras, aquí el silencio es creado con las formas, con el color, con la atmósfera.
“Hay que continuar, voy a continuar, hay que decir las palabras mientras las haya”, dice Malone. “Restablecer el silencio, este es el papel de los objetos” dice Molloy, y este es el papel fundamental de los objetos en la pintura de Samudio.
6
Samudio le da forma a Nadie.
Imagina a Nadie: Le da imagen; le da un alma.
“Figurar no es idealizar, ni dar una expresión: es dar un alma”.
Por un acto de humildad, Nadie es él mismo.
“La humildad tiene una fuerza terrible” dice Dostoiesvky.
Con la fuerza de su humildad ha construido su invisibilidad, día a día, negación tras negación, fuga tras fuga, hasta conseguirlo.
Y en acto de soberana afirmación, su obra es la oportunidad de lo invisible.
Samudio muestra lo invisible, lo que no tiene estatus formal ni social.
Lo que no vale la pena ser atendido, lo que no vale la pena ser señalado, lo que no vale la pena ser mirado.
A eso que no tiene pasado ni futuro notables, le asigna un presente sin presencia, y lo sostiene con hilos de silencio.
Es la hora de los sin linaje, de los sin historia. Gente sin destino, que no tiene más que el día.
Es la hora de los invisibles y la fuerza escandalosa de su silencio.
Samudio nos invita, como Rulfo, no a platicar, sino a callarnos.
Todo poder tiene un discurso que proclama e impone. Aquí se opone el silencio. Esta es su rebeldía.
7
No hay identidad en estos a-personajes.
No poseen una característica que los distinga, que los resalte.
No hay gesto que los diferencie, ni rasgo que los separe.
No hay victoria en ellos, ni heroicidad, ni siquiera rabia.
No nos enseñan ningún camino de gloria ni de salvación.
Están ahí, sin esperanza y sin desesperación.
Nadie, podrían llamarse todos.
No se diferencian del vacío que los envuelve, de la soledad que los acompaña.
Estos a-personajes (estáticos por silenciosos), amalgamados al color, fundidos a la atmósfera creada por el color mismo, son esencialmente atmósfera.
Es ese color-atmósfera que adquieren las cosas a las seis y media de la tarde, cuando el índice del sol deja de señalarlas, cuando la tarde y la noche discuten y se abrazan.
Es este color, el personaje protagónico de esta obra.
Nada tiene que ver con el culto color florentino de Botero, ni con el color popular y gauguiniano de González. El color de Samudio no coquetea, no es una receta dulce para atraer. Es un color cocinado, morigerado por el tiempo. Es un color pétreo. “Hablarán por mí las rocas, pero yo no hablaré”. Y una pétrea quietud se siente en cada obra. Una quietud grave, pesada, densa, envuelta en un silencio calmado y tranquilo. He ahí la dialéctica oposición que equilibra la elección de los solitarios.
De la exuberancia formal de Botero, y el expresionismo colorístico de González nada hay aquí. Ellos son el éxito comercial y el éxito intelectual entre nosotros. Samudio elige el fracaso. Evita exponer sus obras, evade las inauguraciones, esquiva las reuniones sociales, huye de todo. “Hacer arte es atreverse a fracasar como ningún otro se atreve”, dice Beckett.
Huyendo de la originalidad, Samudio ha encontrado sus orígenes.
Ha encontrado un silencio atávico, una soledad ancestral.
Aquí está, por excepcional vez, lo andino sin tipismos, sin tópicos, sin trajes.
No se propone una regresión historicista que reubique un tema local para ser reapropiado, ni se plantea una relectura de lo andino que reinterprete y resignifique formas y colores populares para ser recontextualizados en un campo artístico renovado y globalizado que los reubique en un marco estético más amplio y participado, como diría un conspicuo curador post.
Aquí está lo andino con su estática humanidad y su ausencia de destino.
Aquí está Samudio.
8
A Samudio le es endosable la frase de su querido Juan Rulfo: “Yo sé que todos los hombres están solos. Pero yo más”.
Adenda /
1.
La pintura de Antonio Samudio aparece en la década de los sesenta, potente en el arte colombiano por el fulgor de la obra de Negret, Obregón, Botero y Ramírez en aquel momento, quizás la década donde todos ellos realizan sus más importantes obras, y por la emergencia y promesa de jóvenes talentos como Rojas, Caballero, Cárdenas, González, Salcedo, Alcántara.
De entre las sombras escolares Marta Traba distingue la obra del estudiante: “Un sólo estudiante, Samudio, fue por un camino diferente: trabajó dos bodegones con humildad y discreción […] sus pequeñas pinturas son las únicas que no resultan grotescas, ni ridículas […]”. Discreción y humildad permanecen hasta hoy como constantes en la obra de Samudio. “Hay una fuerza terrible en la humildad”, dice Dostoievski. En verdad, la humildad es indestructible.
Años más tarde, hablando del XVII Salón Nacional, Marta Traba dice: “[…] Otros fueron injustamente decapitados en la admisión, como Samudio y Bernardo Salcedo, privando así al Salón de obras que en ningún caso podían ser peores que las expuestas, y por el contrario aportaban posiciones interesantes […]” En la IV Bienal de Medellín habló de la dignidad siempre presente en la obra de Samudio. Pero la luz de Marta Traba no fue suficiente para iluminar su pintura de tonos oscuros, y ubicarla en el lugar que le corresponde dentro del arte colombiano.
2.
La obra de arte no sólo señala, sino que vela. No sólo muestra, sino que pone sombra. No sólo da, sino que guarda. Porque es, a la vez, el misterio y la epifanía que permanece misterio. El misterio está en todas partes -decía Oteiza- pero hay que arrinconarlo para que brille y, así, se haga más misterioso.
Dibujar es omitir. La sola transferencia de un mundo tridimensional a dos dimensiones, es una operación racional y sensible en la cual se efectúan muchas más supresiones que imitaciones, muchas más abstenciones que remedos. Desde las cavernas de Altamira y Lascaux hasta nuestros días, sólo hay una cosa que permanece en el arte y le es consubstancial: “el estar ahí del espíritu”.
La pintura no copia, descubre. El parecido es importante sólo porque nos enseña a apreciar no únicamente la justicia del objeto hacia su función, su existencia real en la realidad, sino lo que lo hace ser por medio de lo que no lo conforma, de lo que no se le parece: manchas de color, pinceladas, relaciones plásticas. El parecido se agota rápidamente y permanece perenne lo pictórico.
El objeto provoca la aventura del ojo y su cómplice la mano. Y los ojos son poetas. Y las manos acometen, hacen. El pintor transgrede lo real para provocar la mirada: el cuadro no opera como espejo de la realidad sino como realidad misma: la iluminación natural, emanada de un único foco superior es eliminada, y apenas sí acaricia la forma para recordar la sensación de volumen (porque la pintura de Samudio no sólo es para ver sino para recordar, y sólo recuerda quien ha vivido); la línea rompe con su vieja costumbre de ser el cerco de la forma; la mancha destruye las apariencias; el ojo multiplica los puntos de visión, no en mirada perspectivista hacia adelante, sino que enfoca hacia adentro de sí mismo, se ensimisma; la paleta cambia el color local construyendo una muy personal armonía colorística; el pintor borra las texturas del objeto y crea nuevos acabados exclusivamente pictóricos; el espacio es apenas el necesario para que el suceso pictórico tenga ocasión; y al final lo que importa es acontecimiento, mundo, atmósfera.
La verdad de la pintura no es comparable, no depende de su fidelidad de copiar el mundo, de su capacidad de representar lo que se tiene delante, sino de su aptitud de revelación del ver, de la mirada. La mirada se impone a la vista, el ojo al objeto, el hombre a la cosa. Por ello la pintura no nos muestra el mundo, nos revela un mundo, social o personal, mirado o imaginado. Más que la verdad de lo visible, la pintura es la verdad de la mirada.
El ojo es la puerta primordial del deseo. El ojo propone la aventura, pero es la mano la que está pronta a realizarla. El ojo toca, esperando. La mano ve, y consuma el acto.
La pintura arranca la practicidad del objeto y lo transubstancia en objeto estético. La pintura no nos habla de lo real, nos suscita lo posible, provocando la transformación de lo real o enseñándonos otra realidad de lo real, pero, sobre todo, acentuando que el cuadro es realidad pictórica. El cuadro se sumará a la realidad en el espacio práctico, pero se mantendrá como posibilidad en el espacio trascendental. Lo posible abre las puertas de lo real y lo tienta o lo ilumina. Lo posible es el futuro de lo real. En la pintura figurativa siempre vivirá una ausencia en el corazón mismo de su presencia.
Ausencia que es posibilidad. Presencia que es realidad.
El naturalismo padece de precocidad: suprime placer y misterio.
3.
Samudio no es un pintor de obras maestras. Nunca ha pretendido enseñar, ni ejercer una pedagogía que le restase libertad. No busca dar una lección a ninguno, ni pretende aclarar nada a nadie. Sólo se podría hablar de una pedagogía del silencio que, en un país de sordos como el nuestro, nadie escucha.
“Mientras la libertad siga estando fundada sobre la violencia, y la práctica del arte sobre privilegios, las obras de arte tenderán a ser prisiones, las obras maestras cómplices del poder. Los grandes textos del siglo trabajan en la liquidación de su autonomía, producto de su prostitución con la propiedad privada, en la expropiación, finalmente, en la desaparición del autor. Lo permanente es lo huidizo. Lo que huye permanece. Rimbaud y su evasión a África. Lautreamont, la catástrofe anónima. Kafka que escribió para el fuego. Joyce, una voz más allá de la literatura. Maiakovski y su vuelo en picada desde el cielo de la poesía al ruedo de la lucha de clases. Artaud, el lenguaje del tormento bajo el sol de la tortura. Beckett, un intento de acallar la propia voz que dura tanto como la vida”.2
El silencio de Samudio es de diferente índole. Él no cede la voz a ningún personaje, ni ningún personaje es acallado, porque no hay personajes. Es él quien guarda silencio. Es su propio silencio el que pinta. Pero también huye, también se evade, se esconde.
“En el principio estaba el ruido”.
En medio de la polución visual que nos agrede, de colores ruidosos y formas estridentes ¿cómo llegar al silencio a través de los colores?
El silencio nada promete, porque es la sabiduría de la espera, no de la promesa tan atiborrada de voces. Pero es el silencio vientre necesario para que la obra sea fecundada.
Se piensa siempre que el silencio es de color blanco, y acudimos al paradigma magistral del blanco sobre blanco de Malevicht para demostrarlo. Para Samudio, que huye de los reflectores, que busca estar a la sombra, el blanco carga demasiada luz. El blanco quiebra la fuerza cromática del color. Eso lo aleja del tema del “buen vivir” de los impresionistas, y de “la alegría de pintar”.
Samudio se pasa horas en la paleta acariciando los colores para apagar su canto, acallándolos hasta lograr su reposo, su aquietamiento, su asordinamiento.
En el lienzo blanco todavía no está el silencio.
En la sala de conciertos todavía no está el silencio. El silencio hay que crearlo.
Lo opuesto de la música no es el silencio. Lo contrario de la música es otra música.
El silencio lo crea el músico, la música.
La música crea el silencio con tanto amor como éste oye la música.
El silencio no es ocultamiento de lo que uno no sabe decir.
No es imposibilidad de lo no comunicable. Ni siquiera es lo que uno calla.
El silencio habla. Es una afirmación, es una función potente del arte.
4.
En la literatura reconocemos con admiración el talento del autor para expresar un mundo propio. Parte de la fascinación que nos produce Rulfo radica en su onírico genio para construir Comala. En las artes plásticas esto no es tan frecuente, pero de igual manera nos encanta el poético Vitebsk de Chagall.
En nuestro país a pocos artistas plásticos les ha interesado la construcción de un mundo propio. Más influidos por la información, por la ideología, se han sumado a una estética al uso, han adoptado expresiones más universales, más mediatizadas por el tiempo. Y, o son una especie de sismógrafo que registra con onomatopeyas los más mínimos movimientos externos en la pantalla sumisa del lienzo, o son un cardiograma que traza con interjecciones las más leves alteraciones interiores. Esclavos de la circunstancia, siervos del tiempo, se han quedado sin construir su propio tempo, ese tempo que es el verdadero y vital tiempo de la obra de arte.
Samudio sólo pinta su mundo personal. Personal, pero no privado. Sin exhibicionismos, sin vanidad, con la fuerza de su humildad, esa mujer es su mujer, esas niñas son sus hijas, esas botellas son sus botellas o las de sus amigos, esos desnudos son “sus paisajes más cercanos”. Y aquí no existe el más mínimo interés por la incidencia de la luz sobre las formas. Luego, no hay sombras. Y sin luz y sombra no hay dramatismo. Sin el claro de la luz y el oscuro de la sombra el matiz es más nítido, y se desdeña el claroscuro de la tragedia. Porque lo que hace Samudio es humor. Humor absurdo. No un absurdo elaborado, intelectual, sino un absurdo sincero, vivencial, autobiográfico. Aquí se da la Comedia. Una Comedia en donde la sonrisa ha reemplazado a la risa, porque es la Comedia del Silencio.
5.
Eisenstein dice de Chaplin algo endosable a Samudio: “Lo característico de Chaplin es que, bajo sus cabellos grises, ha conservado su mirada de niño, su espontaneidad de reacción ante cualquier fenómeno. De allí proviene su libertad con respecto a las ‘cadenas de la moral’, su capacidad para ver el aspecto cómico de aquello que pone a los demás la piel de gallina”. Esa mirada de niño (mirada sincrética) es lo que le permite a Samudio realizar en un sólo plano lo que otro autor debe realizar en dos o más. A través de esa mirada logra condensar los sentimientos más antagónicos: posee el secreto para obtener simbiosis de sensaciones cosquilleantes con cualquier otro sentimiento por grave o adusto que sea. Condición, ésta, necesaria de la Comedia. De las grandes Comedias. Como decía Guimarâes Rosa: “En el terreno del humour, inmenso en confines varios, se presienten muy fecundos puntos y caminos. Y que, en la práctica del arte, comicidad y humorismo actúen como catalizadores o sensibilizadores de lo metafórico-espiritual y de lo no-prosaico, es cosa que puede comprobarse en modo grande. ¿Reír a valer? Aciértanse en eso, Chaplin y Cervantes. No es el humor nueva cosa ordinaria; cuanto menos porque ensancha los planos de la lógica, proponiéndonos una realidad superior y dimensiones adecuadas para mágicos y nuevos sistemas de pensamientos”.
Samudio es, claro está, el absurdo humorístico. Genera una clase de condensación que rechaza cualquier explicación sustitutiva: el absurdo humorístico se explica a sí mismo, o permanece sin ser entendido. Freud describía el efecto desencadenante de la risa (a través del humor) como un desconcierto de la percepción superficial causando una retirada de la energía mental hacia la profundidad de la mente (donde es empleada en la risa) capaz de comprender estructuras inarticuladas, libres, imposibles de captar en un sólo acto por la percepción superficial. Nuestra crítica, de percepción superficial, siempre ha padecido desconcierto ante la obra de Samudio. Le pasa lo que a aquellos campesinos de Mark Twain que asistían a una función de circo: cuando salieron las jirafas, que nunca antes en sus vidas habían visto, se levantaron furiosos y exigieron la devolución de su dinero, pues se creyeron víctimas de una estafa. Esto, en lugar de preocuparle a este pintor, le complace, porque así ha conservado incólumes su integridad, su soledad, y su imaginativa libertad. Pero, en retirada desconcertada, la crítica no ha sabido regresar con ojos limpios, capaces de mirar con atención y sin prejuicios una obra que escapa a su mecánica catalogación, sin percatarse de que es allí, precisamente, donde radica una de sus esenciales cualidades: su capacidad de ser él mismo, demasiado él mismo, siempre.
¿Por qué la crítica no ha despabilado para ver uno de los más originales coloristas de este país? Un pintor cuyas relaciones de color son inéditas porque es un pintor primo, que no es divisible por otros. Un pintor que no maquilla las formas, sino que amasa las formas con materia de color tal, que si las horadásemos veríamos que su interior es del mismo tono que su superficie, pues estas formas son estructurales y no tienen piel ni revoque Un pintor cuyos matices siempre generan una atmósfera acorde con su tema, con su mundo. Un pintor que no se vale de pretextos porque aquí todo es esencial: el tema, la forma, el color, y la sintaxis entre ellos. No hay pretexto porque aquí todo es texto, todo está tejido, como en un mundo tejido por traviesos gnomos.
El “cuando deje de ser niño estaré muerto” de Brancussi, es la respuesta del fuera de la ley. Es que el arte es una regresión. Regresión ilegal en relación a la “adultez” de la sociedad sistematizada, industrial y represiva.
6.
En Samudio no hay una sola pincelada tremendista. No existe el más mínimo malabarismo temático o técnico. No ocurre la pirotecnia del color que tanto entusiasma al público. Nunca hace un efecto llamativo para complacencia de las graderías. Nunca se ha mimetizado en los ismos de moda, ni ha dado grandes saltos estilísticos. Él sabe del prestigio de la Tragedia por encima de la Comedia, pero sonríe. Él sabe del poder del discurso sobre el silencio, pero calla. Él sabe de la preponderancia de la teoría sobre la praxis, pero pinta. Sus galeristas saben de la importancia de la publicidad y la visibilidad, pero él se esconde. Pinta y nunca sale a escena. Cuando lo han buscado para exponer en Alemania, Chile o Estados Unidos, él huye. Cuando hay una inauguración de una exposición suya, él se evade. Samudio es un pintor que se esconde dentro de sus cuadros.
Villagrande, la casa de los amigos.
