Mercedes Roffe, entrevista de Edwin M. Lamboy

mercedes-roffeRoffé recorre, en esta entrevista con M. Lamboy, editor de Galerna: Revista Internacional de Literatura, algunas de las experiencias más importantes de su trayectoria de más de treinta años de dedicación a la poesía.

 

 

Poesía errante con Toledo al fondo

Edwin M. Lamboy entrevista a Mercedes Roffé

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Mercedes Roffé
La editorial Amargord, de Madrid, acaba de publicar en su colección Transatlántica, Canto errante seguido de Memorial de agravios de Mercedes Roffé, una de las voces más singulares de la poesía argentina actual. Galardonada con prestigiosos reconocimientos, entre ellos, la Beca John Simon Guggenheim, Mercedes Roffé recorre, en esta entrevistacon Edwin M. Lamboy, editor de Galerna: Revista Internacional de Literatura, algunas de las experiencias más importantes de su trayectoria, así como algunos de los lineamientos más destacados de una poética desarrollada a través de más de treinta años de dedicación a la poesía.

 

 

1.- Canto errante y Memorial de agravios tienen puntos en común pero también tienen registros muy diferentes. Sin embargo, ambos se publicaron por primera vez el mismo año, 2002, y ahora salen formando un mismo volumen. ¿Qué te ha llevado, las dos veces, a unir proyectos tan distintos?

Creo que, a diferencia de otros poetas, que de un libro a otro, de una etapa a otra, mantienen una voz relativamente uniforme, reconocible, en mi caso cada libro parecería iniciar una nueva etapa, tal vez radicalmente distinta a la anterior, aun cuando quienes los han leído muy profundamente -o muy intuitivamente quizás sería mejor decir- han encontrado hilos de unión entre ellos, o motivos que reincidentes. O sea que en cierto sentido también en el momento de editar una antología de mis libros, como ya se ha hecho, al menos para mí, lo primero que salta a la vista es como un corte muy marcado entre un título y otro, una sección y otra.
Por otra parte, siempre sentí ciertos libros unidos entre sí de una manera más estrecha, digamos, y parecería ser que ése sería el caso con Canto errante y Memorial de agravios, los cuales, como decís, han salido más o menos “juntos” ya en dos oportunidades.
También es verdad que la fórmula -diría- editorial “seguido de” (de mucha mayor tradición en Francia en particular, diría -más que el mundo francofónico en general- es un recurso bastante poco frecuentado entre nosotros, en el mundo hispanohablante. Y sin embargo, “suivi de” o “précedé de” son fórmulas bastante libres, o neutras, que no implica necesariamente una relación estética particularmente estrecha entre una composición y otra, fuera de ser obras relativamente breves de un mismo autor.

2.- Desde El tapiz, el mundo de las convenciones editoriales, como la que acabas de describir, siempre te ha apasionado, ¿verdad? En los Estados Unidos, ¿dirías que la apelación a ese formato, a esa convención está más cerca de la de ciertas editoriales francesas, o que se acerca más a la experiencia editorial hispanoamericana?

Todo lo que tiene que ver con el acerbo editorial me apasiona, es como una lengua en sí mismo. Pero, para responder tu pregunta, creo que en los Estados Unidos la relación con las tradiciones francesas es realmente ínfima, y la presentación de ciertos formatos editoriales no es la excepción. Sin embargo, creo que en los últimos años, en las últimas (pocas) décadas, se está produciendo un fenómeno -el de la explosión del chapbook, de la plaquette, por parte de los poetas jóvenes pero ya establecidos- que creo que va a conducir muy probablemente a recurrir más frecuentemente a ese formato. El número y la calidad de las editoriales consagradas a la publicación de estos volúmenes brevísimos, muchas veces de factura artesanal, es muy variado. También lo es el nivel literario de lo que publican y el nivel de la producción del libro o de las obras visuales que muchas veces hacen pendant con el texto. Pero en cuanto esos poetas se decanten y empiecen a circular más regularmente en editoriales de corte más estándar, menos alternativas, esos textos brevísimos inicialmente publicados en distintos medios, van a tender a unirse en volúmenes y seguramentese se sentirá la necesidad de consignar en pie de igualdad dos o más títulos.

3.- ¿Qué significa para ti esta publicación en España?

La relación con España siempre ha sido fundamental para mí, probablemente desde los primeros años de la secundaria. Leer en la escuela Flor nueva de romances viejos, Garcilaso y Calderón me hizo decidir desde muy chica que ése era el país adonde quería ir, ni bien terminara de estudiar, y si fuera posible quedarme. Y de hecho, así fue: ni bien terminé la Universidad de Buenos Aires, tuve una beca que dediqué a estudiar en la Complutense. Pero el momento histórico hacía muy difícil seguir prolongando esa experiencia. De modo que volví a Argentina. Eso fue a principios de los 80.
Desde el 96, creo que he vuelto a España probablemente todos los años, quizás sólo salteando alguno. De modo que creo conocer bastante bien las relaciones editoriales y estéticas entre Latinoamérica y España y lo que veo es que, más allá del interés de unos pocos, a un lado y otro del Atlántico, se sigue desconociendo mucho, entre otras cosas, porque la distribución editorial es penosa. Es decir, hay editoriales muy sólidas, con muchos recursos, especialmente en España, que no tienen mayor problema en distribuir las obras de los nombres internacionales que traducen. Pero no ponen el mismo empeño en crear un interés y un mercado para los escritores españoles que publican –no sólo los poetas; tampoco los narradores y los ensayistas españoles llegan tan regularmente a las librerías de Latinoamérica.
El problema con Latinoamérica es similar, con la diferencia de que parecería no tratarse tanto de una diferencia entre lo que se traduce y lo nacional, sino en una dificultad muy grande a la hora de exportar no sólo a España sino incluso entre países limítrofes.
En este marco, el hecho de que una editorial como Amargord haya iniciado una colección de poesía hispanoamericana en pie de igualdad con la colección de poesía española, es realmente admirable. Y haber sido invitada a esa colección es un privilegio no solo por el nivel de los poetas que están publicando sino, como decía antes, por esa posibilidad de que nuestro trabajo llegue un poco más ágilmente a ese entorno intelectual y estético.

4.- ¿Fue idea tuya que Raúl Zurita escribiera el prólogo a esta edición?

No, la verdad. Fue una sugerencia del poeta Juan Soros, editor de la colección Transatlántica. Zurita es otro de los poetas de la colección y Juan sabía que para mí Raúl es no sólo alguien muy querido sino quizás el único poeta vivo al que considero un maestro. Especialmente desde INRI. Creo que obras como La vida nueva, INRI, Sueños para Kurosawa… prueban que la belleza y la preocupación formal pueden estar al servicio de la representación del terror y del horror más descarnado. Algo que se viene discutiendo tanto desde la famosa frase de Adorno.

5.- ¿Crees que el título Canto errante, además de la obvia alusión a Rubén Darío, tiene que ver con tu experiencia de exilio y de vivir en otra lengua?

En principio, te agradezco la oportunidad de aclarar que nunca estuve exiliada. Ni cuando viví en España, en el 78-79, ni desde el 85, en que vine a los Estados Unidos. Las dos ocasiones fueron radicalmente distintas, ya que el contexto, en Argentina, de mi viaje a España fue plena dictadura militar; en cambio cuando partí para los Estados Unidos, a principios del 85, el país estaba abocado de lleno a la reorganización democrática. En las dos oportunidades salí de mi país con el apoyo de una beca del país que me recibía. De modo que mal tendría yo el derecho de compararme con personas que tuvieron que salir escapando, sin documentación en un país ni en otro, sin pruebas de capacitación que les permitiera comenzar una vida nueva a partir de lo ya hecho, muchos dejando tras de sí familiares muertos o desaparecidos, perdiendo las propiedades que podrían haber sido su resguardo en el mundo, o tratando de dejar atrás su propio calvario de persecución y tortura.
Jamás me permitiría apropiarme de un término que implica una experiencia tan extrema. El mero hecho de haber podido volver a Argentina y ver a mis seres queridos en todo momento de mi residencia en el extranjero pone mi experiencia a años luz de lo que es la experiencia del exilio. Esto es algo en lo que siempre insisto.
De modo que, para volver al título del libro, creo que eso lo tengo muy claro: una cosa es la errancia, otra el exilio.
            En verdad, el título “Canto errante” tiene que ver muy profundamente con mi poética, con algo que sí puedo reconocer como una constante en mi poesía, y que se nota especialmente en aquellos de textos de cierta extensión, como los que componen este libro. Y es que por lo general mis poemas no aceptan la reducción a un tema. Hay, más bien, aun antes de que yo supiera que había sido elaborado bajo este nombre, lo que los poetas norteamericanos -especialmente Robert Duncan y Charles Olson- han llamado “composition by field”, un término que creo que en principio provenía de la plástica. En ese campo, distintas fuerzas -ritmos, motivos, imágenes- se articulan como por una atracción mutua, más allá de constricción alguna. Eso da lugar a la aparición y disolución en el curso del poema de ciertos temas, ritmos o motivos. Y su suplantación por otros. Casi como sería una fuga, en el plano musical. Esa creo que es, principalmente, la errancia que se desarrolla en mis poemas.

6.- En Canto errante mencionas Toledo no para evocar un mundo mítico sino para desmontarlo. ¿Podrías hablarnos un poco más sobre eso?

En Canto errante, Toledo aparece en tanto el espacio de la Escuela de Traductores. El poema se está refiriendo a una profecía mayormente desoída, y menciona Toledo en tanto epítome de la circulación de lenguas, sólo para afirmar que ni siquiera allí, donde se dio cita una de las más titánicas -y más comprometidas, si se quiere- tareas de traducción y de fusión de culturas, tuvo cabida la lengua del vate que profetizó la masacre.

7.- En Memorial de agravios, elementos de la vida cotidiana, como dormir la siesta o algunos objetos de la casa, entran muy tímidamente. ¿Por qué crees que en tu obra la cotidianidad, y todo aquello que pertenece a nuestro diario vivir, no tiene mucha cabida?

La cotidianidad, el diario vivir, los enseres y los pequeños hábitos humanos son lo más fugaz, lo más constreñido a un momento y una cultura. Con el correr del tiempo esos “momentos” se han hecho aun más fugaces, cada vez parecerían sucederse de una manera más vertiginosa. Hace diez años, algún poeta se habrá sentido a la vanguardia por haber hablado de “la pantalla negra (o verde)” en lugar de “la página en blanco”. Hoy día ese tipo de líneas no sólo nos distrae por su misma (carácter de dated), sino que han quedado obsoletas frente a la realidad de que ya no hay nadie que escriba sobre una pantalla negra o verde. Hay todo un mercado de “screen savers” y, por lo demás, nadie escribe ya sobre nada que no vuelva a ser la página en blanco de Word o de su cuadernito preferido.
Todos esos detalles contextuales son cosas que distraen, que obstaculizan el acceso a lo que se tiene que decir, que es algo trascendente, más allá de los últimos modelos de electrodomésticos. Eso, claro, en tanto lo que se espere transmitir sea del orden de lo trascendente. De lo contrario, no sólo mencionar el electrodoméstico sino sugerir perspicazmente de qué modelo se trata, será siempre una parte fundamental de esa poética.
Por decirlo menos irónicamente, se ha cuestionado mucho, en las últimas décadas, no sólo aquellas tendencias que han tomado el modelo varón-blanco-anglosajón como epítome de lo universal -sin ir más lejos, la frase de Harold Bloom, “Shakespeare inventó al ser humano tal como lo entendemos”-. A partir del más que justo cuestionamiento de esa tendenciosa idea de lo universal, se fue tan lejos como cuestionar la posibilidad de la categoría misma.
Pero yo creo que sí hay algo inherente al ser humano, más allá de la contingencia, y que como artistas una de nuestras tareas sería encontrar qué es, y dirigirnos a ello. Dejar que nuestras obras se dirijan a esa “nuez”, a esa “médula humana”. Siempre algo se nos escapará. Así el poeta esquimal compara a su amada con una foca y entendemos el extremo de su pasión; y el poeta árabe compara a su amada con una garza y entendemos que no debe de haber en el mundo mujer más bella. Así cada uno de nosotros vamos transmitiendo, con nuestra poesía, un sinfín de detalles del aquí y ahora, mucho más de lo que podemos controlar. Pero hacer de lo superfluo lo esencial no me parece lúcido.

8.- Inicias uno de los poemas de Memorial de agravios con la expresión tradicional con la que se termina una carta —“Agradecido desde ya, lo saluda muy atte.,”—, luego introduces algo como una prohibición vial —“DO NOT LEAN ON THIS DOOR”—, y terminas el poema tal como lo empezaste, con un “Agradecido desde ya…” seguido de la firma “Such and Such”, que sería como decir en español “Tal y tal”. ¿Por qué la necesidad de emplear diferentes idiomas en estos juegos irónicos?

Creo que es exactamente como lo describes: en ese pasaje, la “otra lengua” no tiene más ni menos función que la de recalcar la ironía, el sarcasmo.

9.- Volviendo un poco más atrás en tu trayectoria… En 2001 se te otorgó la Beca Guggenheim. ¿Dirías que ese reconocimiento motivó un cambio significativo en el lugar que se le da a tu poesía desde entonces?

La Beca Guggenheim tuvo un impacto enorme en tanto me permitió un tiempo de dedicación a la escritura que antes raramente había tenido.
En cuanto a los efectos que pudo haber producido en la percepción que otra gente tiene de mi trabajo, es posible. Es posible también que haya permitido abrir algunos diálogos que de lo contrario no hubieran surgido. Y sin embargo, te diría que yo siempre sentí que mi trabajo era muy bien recibido, muy valorado, dentro y fuera de Argentina, y dentro y fuera de los círculos más previsibles.
Aun así, yo relaciono al menos una parte de la recepción de mi poesía con un movimiento de intercambio muy genuinoen el que participé desde muy joven; un intercambio que, curiosamente, inicié no tanto para dar a conocer mi poesía, comopara tener acceso a la poesía que otras personas de mi edad o un poco mayores pudieran estar escribiendo. Esa relación creó una red de lecturas, de apoyo y de afinidades con otras voces que precedió a la obtención de la beca y que continuó después, ahora con el agregado de un interés similar por la obrade los poetas más jóvenes.
El impacto de la beca creo más bien que fue otro, insoslayable, en tanto dejó una huella importante en el libro que escribí entonces. Algo como una capacidad de expansión o de inmersión si se quiere, que de algún modo se venía dando desde antes (muchos de los poemas del libro ya estaban escritos cuando redacté la propuesta y le sirvieron de base), pero que desde ese momento trato de mantener más concientemente en la mira –de lo que escribo, de lo que leo, de lo que opino…

10.- Tu ascendencia sefaradí implica por sí misma una mezcla: de una tradición judía muy estrechamente en contacto con la cultura árabe de Marruecos, que tú recibiste en la Argentina de los cincuenta y sesenta. Todo ese entrecruzamiento de culturas, razas, religiones, idiomas ¿te da otra perspectiva de lo que es la lengua castellana?

Tengo la sensación de que ese contacto con el judeo-español, a través de la comunidad, me ha hecho tener una especie de vivencia casi cubista de la lengua: una percepción simultánea de realidades y estados de lengua que no sería habitual ver confluir al mismo tiempo, en el mismo lugar.
Cuando era chica, el judeo-español era una lengua de nuestra casa, del ámbito de lo privado, que salía al exterior sólo cuando queríamos transmitirnos entre familiares algo que los otros no debían entender. Tanto es así que cuando en mi adolescencia empecé a traducir en broma tangos al haketía y a escribirle cartas en judeo-español a un famoso psicólogo infantil de la época –que, por lo demás, hoy admiro y valoro enormemente—,no solo nos hacía gracia el ingenio que implicaba y las desviaciones que producía traducir con un vocabulario tan escueto… El mero concebir esas cartas circulando en un medio público era motivo de risas. Esa lengua era el epítome de lo privado. No había manera de pensar que trascendiera ese marco.
Hace poco hablábamos del tema con la poeta Myriam Moscona, recordando incluso el libro de Juan Gelman en judeo-español —Debaxu— y la obra de la poeta sefaradí Margalit Matitiahu. Creo que llegué a transmitirle a Myriam mi distancia con ambos proyectos.
Lo que síme siento profundamente inclinada a apoyar es la conservación de todo el bagaje cultural ya existente (libros, canciones, fotos, testimonios, relatos de costumbres, refranes, recetarios, la lengua misma…), pero no tanto a producir yo misma algo nuevo en esa línea.

 

Edwin M. Lamboy Doctorado por Pennsylvania State University, se desempeña desde 2008 como Profesor Asociado en la City University of New York (CUNY).  Ocupó con anterioridad diversas cátedrasen instituciones tales como Temple University, MontclairState University y University of Central Florida.
Desde 2004 es co-editor de Galerna: Revista Internacional de Literatura. Junto a Marta López-Luaces y Johnny Lorenz ha co-editado y traducido la antología bilingüe New Poetry from Spain (New York, Talisman House, 2012).

 

 

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