Por segunda ocasión visito Santiago de Chile, por motivos laborales, y por segunda ocasión los encuentros literarios me deparan grandes y maravillosos encuentros que mueven el pasado y muestran un presente esperanzador, aunque no sin cuestionamientos a la motivación central de la sociedad: un bienestar material a costa de lo que sea. Por otro lado, la realidad de mi país, México, golpea duro el optimismo y muestra que el fasto del Bicentenario y Centenario pone en evidencia la inutilidad de tantos muertos por la justicia, la libertad, la equidad, el desarrollo. Conmemoramos la lucha, pero no celebramos, nos duele la frustración acumulada.

Valparaiso bajo la lluvia

     Como el invierno pasado, nuestro verano, Santiago de Chile lucía radiante con sus montes nevados, y claro, también con sus días grises por la contaminación de una modernidad a todo motor. Luego de concluir mis tareas laborales busqué a los amigos escritores y promotores culturales. Rafael Ruiz Moscatelli, narrador, y su compañera Mariel Bravo, quien fuese apenas hace unos meses la agregada cultural de la embajada de Chile en México –durante ocho años–, me arroparon literalmente, me enseñaron los viejos barrios de su ciudad, el nuevo teatro, las búsquedas escénicas en espacios móviles y con recursos tecnológicos basados en la electrónica. Las interminables conversaciones con Rafael Ruiz M. me condujeron a las Casas de Neruda, la Chacona y la Sebastiana. La primera la vimos por fuera porque nos imponían una visita guiada y no, queríamos verla en libertad, pero se negaron a dejarnos a nuestro aire, y dijimos no, pero recorrimos el barrio Bellavista, pegado al cerro de San Cristóbal, donde el vate construyó una de sus primeras casas. Como muchos barrios santiagueños, Bellavista se ha poblado de cafés, bares, espacios verdes y corredores para los peatones. La recuperación del espacio público, pues, el respeto al transeúnte, a la gente de a pie.

Rafael Ruíz Moscatelli en Valparaiso

    Fuimos por supuesto a almorzar a casa de Delia Domínguez, la poeta protegida y mimada por Neruda. Estuvimos allí porque Alfredo Fressia sugirió no perdernos ese encuentro y por iniciativa del poeta Jaime Quezada, promotor fundamental de la obra nerudiana y de Gabriela Mistral. Y como afirma Fressia, un poeta que asume la humildad hasta la pobreza auténtica, hasta la religión, casi. Amorosa, chispeante, elocuente, con los recuerdos claros de esa época cuando Pablo Neruda recibió el Nóbel; luego cuando se vino la persecución y el acoso a los intelectuales que, como ella, no tenían filiación política, pero tenían amistad con los ateos izquierdistas: “Yo, que era tan creyente, he cargado el sambenito de comunista, pero no me arrepiento, ni me pesa”, comentaba sonriente Delia mientras le daba a descorchar a Jaime un vino con etiqueta: Vinos de Pablo Neruda.

La Sebastiana implicó el viaje a Valparaíso. Ese puerto contiguo a Viña del Mar. Donde conviven la pobreza y la majestuosidad, el colorido del caserío y ese aire melancólico de los pueblos colgados de los barrancos frente al mar. Me tocó Neruda, su biografía, sus hábitos domésticos para la posteridad, su galería de episodios por todo el orbe y con los grandes personajes de la historia cultural y política de numerosas naciones. Una época de grandes acontecimientos y movimientos sociales. Su vida y su muerte. El gozoso amante del mar, de las mujeres, de los placeres, los detalles, la siesta, el sueño, la utopía. Su final, el desquebrajamiento de la democracia, el golpe militar, la imposición de un orden enfermo, atávico, perverso porque en realidad atendía a los intereses de Estados Unidos, siempre dispuesto a crear el conflicto allí donde no existe para mantener su control y su propio bienestar. Neruda, que como Octavio Paz, dictaron la ruta de la cultura literaria en sus respectivos países, cima poética del Chile del siglo XX, sin demeritar a esas dos enormes montañas: Huidobro y Gabriela Mistral, a Pablo de Rokha, a Parra. Neruda me colocó de nuevo ante la geografía de un país que ha hecho de la poesía un referente de vida con su larga lista de poetas memorables.

    Un inventario complejo de las letras y las búsquedas poéticas es precisamente lo que representa “Poesía chilena desclasificada (1973-1990)”, del poeta, investigador y editor Gonzalo Contreras. Una obra que nos coloca en la admiración y el recuerdo nerudiano, como sus casas, paseo turístico obligado, pero de frente a ese tramo que marca la muerte de ese capitán de “Canto General” y “Residencia en la Tierra” y la irrupción de fusiles y cañones  donde estaba el debate por la democracia. Una generación de poetas en el exilio y en la patria aparecen en esta obra indispensable para comprender la dimensión literaria desde ese lamentable acontecimiento fechado en 1973.
   “En Chile siempre ha existido una íntima relación entre poesía y política. Una relación que, como revela esta muestra, es inagotable en sus matices, sugerente en sus variantes: directa, elusiva, irónica, cruel, lúdica, solemne, culta, popular, vanguardista, hermética, sarcástica,  irreverente.  En suma, una relación que va más allá de lo meramente poético y político. Un alquimia que en su accionar redime lo humano, el nietzscheano demasiado humano.” Concluye contreras en su presentación.

Poetas desclasificados de Chile con José Ángel Leyva

     El caldillo de congrio era inevitable, no sólo por rendir homenaje a los gustos de Pablo Neruda, sino porque el frío y la lluvia lo ameritaban. Mientras conversaba con ese generosísimo anfitrión y gran compañero de viaje, Rafael Ruiz Moscatelli, miraba la bahía de Valparaíso a través de los cristales del restaurante, repasaba los nombres de los cafés restaurados de Santiago, los amigos poetas con quienes compartí la mesa y la charla: Gonzalo Contreras, El Grillo Mujica, César Soto, poeta y librero cepa de quien haremos una muestra de su interesante obra, Mauricio Barrientos, gran conocedor de la poesía mexicana, y claro, Nicanor Parra, de quien supe, por su gran amigo César Soto, estaba internado en Santiago, enfermo, pero no hubo tiempo para visitas hospitalarias. José María Memet y sus proyectos, su pelea sin tregua por el lugar para la poesía; Oscar Hahn, en algún momento y en algún café. Sí, la nómina chilena es muy amplia, motivo para pensar en el regreso.

    Pensaba hablar de los significados de estos festejos del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución mexicanas, del concepto conmemorar, de que no hay problemas nuevos derivados del fin de los viejos problemas, sino la continuación y perpetuación de antiguas carencias, vicios, malformaciones, conflictos. La pobreza, la injusticia, la violencia, la inseguridad, el caos, la ilegalidad, la falta de credibilidad en las instituciones, la simulación, en fin, una larga lista de taras que no han cambiado nada en 100 años y muchas quizás tampoco en 200. Pero de eso hablaremos en la siguiente entrega, este es apenas el anuncio.

Entrevista a Diego Maquieira (Santiago de Chile, 1951)
“No quiero estar en la feria”
Elizabeth Neira

Eli Neira

Antimercado, anticlerical, apolítico, hijo de diplomáticos, abstemio, oracular, el autor de La Tirana y Los Sea Harrier,  poemario doble editado en la Argentina por Editorial Gog y Magog y que marca uno de los hitos mas importantes de la poesía chilena contemporánea, habla desde su sillón de poesía y realidad, con la autoridad del comandante de una nave que ha vivido naufragios espectaculares y que sigue surcando mares.  
     La “M” de su apellido es como un viaje en montaña rusa que en la mitad declina, te lleva por un brusco abismo para luego, una vez tocado fondo, comenzar el repunte. Esta letra es como un oráculo para el poeta, Diego Maquieira quién, en la mitad de su vida, luego de su internación en una clínica para el tratamiento del alcoholismo, a la que llego en un estado grave, casi ciego, dice hoy, abstemio y recuperado, que se encuentra en el trayecto de vuelta.

Sentado en un viejo sillón de su casa en el tradicional barrio de Providencia en Santiago, con el pelo largo y cano, frente a un cuaderno de amplias paginas blancas, donde anota todo lo que ve, dispara sus verdades acerca de la poesía y la vida,  con una rapidez que recuerda a la velocidad de la adolescencia, pero con la sabiduría (sin humildad) de quien atravesó el fuego.
    No quiere fotografías y es reacio a dar entrevistas a la prensa nacional.
    Cansado de la sobrexposición, me advierte al teléfono que no tiene nada que decirle a la prensa chilena. Supongo que por amarillista.
     Le respondo que no se preocupe que es para un medio de la ciudad de Buenos Aires, donde, en diciembre del 2007, apareció su poemario doble La Tirana y Los Sea Harrier, editado por Gog y Magog. Se trata de una edición doble al igual que el aparecido el 2003 en Santiago de Chile, editado por Tajamar Editores y que reunió por primera vez los dos trabajos más importantes de Maquieira. El primero, La Tirana, aparecido en una autoedición en 1983 y bastó para situarlo en el punto más alto de la M de la creación poética de los 80 en Chile. Un periodo tan complicado como fructífero que entre balazos, pinochetismo expandido a todos los ámbitos de la realidad, torturados y desparecidos, fue testigo de una escritura que los 90 no ha podido repetir en toda su riqueza. Producción de la cual La Tirana y luego los Sea Harrier aparecido primero en forma de adelantos en revistas literarias y luego en una autoedición en 1993, son dos piezas claves.
    La leyenda cuenta que la tirana fue una princesa india que vivió durante la conquista, cuyo padre mató a Diego de Almagro, el descubridor del territorio de Chile y que luego lideró la resistencia a los conquistadores españoles hasta que se enamoró perdidamente del portugués, Vasco del Almeyda, prisionero de su gente. Él la convirtió al cristianismo y ambos murieron ajusticiados a flechazos.
     En el libro de Maquieira, La Tirana, es una virgen puta que se regocija en su inmortal fama de libertina, una mujer que vive en un tiempo fantasmal, que a la vez de moderno, en su caos y decadencia, no deja de estar contaminado por la rancia tradición, sobre la cual, ella no para de ensuciarse. A esta mujer le gusta como cae la luz sobre sus tetas cuando se hinca a rezar en el altar mayor, dice sin tapujos que se los ha tirado a todos y que se preparen porque les va a hablar de amor, a la vez que confiesa que aún es de una ordinariez feroz.

  La tirana parece estar siempre en el ojo de la tormenta, ¿Fue su escritura una vorágine también?
     Yo quería que la poesía pudiera reflejar una visión que yo tenía en ese momento y esa visión era ultraviolencia en todo aspecto.
   Tuvo que haber sido difícil para ese tiempo, en el apogeo del gobierno militar, hablar del dolor desde el goce y desde un erotismo descarnado, orgiástico  como el que aparece en La Tirana
Sí, aunque mas que erotismo y todo lo que tú dices yo creo que en La Tirana, hay una libertad de espíritu rara para la época Y ese espíritu consistía en una aleación de fuerzas que tienen que ver con todo eso que nombras.
    ¿Qué siente hoy cuando le dicen que La Tirana es un libro clave en la poesía chilena contemporánea?
   La verdad es que yo no alcanzo a medir la real importancia de lo que hago, soy bastante autocrítico. No creo que sea tan importante, los estudios que hacen esas categorías son muy aleatorios. En lo personal durante todo ese periodo yo fui un poeta “mientras tanto”, hoy soy un poeta “mientras pueda”.
     Por otro lado, jamás he hecho carrera, no pertenezco a ningún circuito, estoy completamente fuera de todo eso. Me interesa mucho más el concepto de viaje, como el viaje de Marco Polo que el concepto de “carrera literaria”. Motivo por el cual me cuesta  hablar de las condiciones en las que escribí La Tirana, estaba de viaje, sigo estándolo. Yo sólo soy un viaducto, un tubo por el que pasa la expresión. La Tirana es una loca de patio, que recibe señales, es una suerte de receptor emisor y ahí se crea todo un mundo poético.

Diego Maquieira

Interdisciplinas
No obstante, la poesía de Maquieira no es nada inocente, sino extraordinariamente rica en referencias culturales de todo tipo. De ella Dijo Enrique Lihn:
“Aquí hay un poeta, que ha dejado pasar a la escritura casi todas las formas que adopta en Chile el lenguaje para responder a la degradación de la vida y costumbres en términos de ojo por sujeto y diente por predicado. Si se quedara en eso, en una jerga de pato malo, precaria pero contundente como un buen chute, un chopazo o una patada en las canillas, tendríamos sólo el mejor de los poetas colegiales; es decir, a alguien suficientemente feroz, como para representarnos en el Chile de hoy. Pero Maquieira sabe mucho. Ha leído bien y de lo mejor. A Eliot, a Kavafis, a mundo y medio. Por lo mismo su poesía, aunque parezca hablada o vociferada es archiescrita, un refrito muy cuidadoso de sí mismo, una economía y no un despilfarro del Chicago verbal. Los efectos de rayadura son parte de la escritura y están tan trabajados como los horrores del barroco. Una confusión de nombres o pronombres, pequeñas anomalías en el régimen de las frases, en las combinaciones de palabras –un paso de baile entre el lenguaje– constatativo al imperativo, y la rayadura se pone genial”, (Comentario extraído de un texto inédito escrito en 1983 y publicado posteriormente en la página www.letras.s5.com)
Y Maquieira luego lo confirma:
“Tengo un gran amor por el verbo, por el lenguaje, soy un poeta prolijo, me interesa mucho el trabajo artesanal con la palabra, más que “el mensaje”. Me siento más un compositor que un poeta, tengo ojos en los oídos y viceversa. Tengo un campo magnético entre estos dos sentidos. Yo soy un discípulo de Stravinsky, en cuanto a la poética musical de Stravinsky. A mí me abrió los ojos cuando planteó la búsqueda de la unidad a través de la música, donde había que proceder por similitud y no por contraste, entonces mi oído busca una música, un sonido que suena igual a otro emitido mil años luz después. Yo trabajo con las palabras como si fueran instrumentos musicales”
    ¿Y cuál es la importancia que le otorga a la imagen en la poesía?
- La misma que la música. Si La Tirana es como una pieza para teatro, Los Sea Harrier es una película en verso. Siempre lo he dicho, eso es todo lo que he hecho, una obra de teatro y una película.
-¿Y el cine?
    Para mí el cine ha sido fundamental. He tratado de explorar el cine y meterlo en la poesía. Usar elementos cinematográficos para incorporar nuevos fertilizantes a la poesía. Me interesa que los poemas se “vean” y que tengan velocidad. Eso fue lo que yo traté de hacer en Los Sea Harrier, imprimirle velocidad, que en fondo, esa velocidad tiene que ver con la velocidad de mi sistema nervioso central, es decir se corresponden cuando este último, se siente estimulado por una película como Blade Runner.
    -Todo autor es también lector de otros textos culturales como el cine, la pintura, el teatro.
     -Exacto, la gente, los diálogos también son textualidades que me interesan sobremanera. Me gusta hacer un registro del mundo circundante. Me interesa todo lo que dice la gente común y corriente, los que no se sienten privilegiados por la creación. Ahí hay una fuente muy rica.

    -Muchas veces ese eclecticismo genera desconfianza en el publico digamos “docto”, mas vinculado a la academia.
     -Problema de ellos. Yo escribo para una minoría. Nunca he pensado en un lector, no me gusta ese concepto, prefiero pensar en un oyente, un espectador que sepa leer. Pienso en una persona que se encuentra con un libro, con la poesía como se puede encontrar con un parque.
   - ¿Qué rol juegan los personajes en su poesía? La Tirana esta plagada de ellos
     – No me interesan tanto. Mira para mí los personajes son aglutinaciones de fuerzas y de significados. Velásquez (co-protagonista de La Tirana) es como un caracter chino, lo mismo Alexandra Mussolini, Todos son caracteres y yo compongo con ellos una especie de ideograma.
    - Siempre ha dicho que no tiene ninguna relación con el poder, ni el poder político ni el poder de la academia. Sin embargo en Chile hay una larga tradición de poetas vinculados al poder político, que desempeñaron cargos y papeles muy activos en su época, desde Neruda, hasta Gonzalo Rojas, ¿Cuál es su relación con esta producción poética que sí elige vincularse políticamente?
     -Todos ellos eran personas y creadores muy coherentes que vivieron en una época donde la actividad política tenía sentido. Eso ya pasó.
     Hoy el poder se baraja, al menos entre los poetas, en el terreno de los premios literarios y las ediciones en editoriales importantes.
    - ¿Y cuál es su relación con el mercado? Cuando es tan omnipresente
    – No me interesa, yo quiero estar en la viña, no en la feria. Yo quiero estar en el mundo pero al mismo tiempo oculto.

    - ¿Y como se logra ese estado paradójico?
- Siendo discípulo de Lao Tse y de Confucio. Estar pero con libertad y honestidad interna.

Diego Maquieira (Santiago, 1951):
Bibliografía:
Upsilon 1975
Bombardo 1977
La Tirana 1983
Los Sea Harrier en el firmamento de eclipses, poemas de anticipo 1986
Los Sea Harrier 1993
La Tirana y Los Sea Harrier, 2003
(Tajamar Editores, Santiago de Chile)
La Tirana y Los Sea Harrier, 2007
(Gog y Magog Editores, Buenos Aires)

Fragmento:

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SOMOS UN MISMO
SER HUMANO; NO HAY DOS

Entrevista a Fernando Rendón. Director del Festival Internacional de Poesía de Medellín.

Leonardo Iván Martínez

Fernando Rendón

Leonardo Iván Martínez: ¿Cuál es el origen del proyecto Prometeo y del Festival Internacional de Medellín?
Fernando Rendón: En sus inicios el Festival fue nuestra respuesta en contra de esa ola terrorista que estaba sacudiendo a la ciudad, algo muy parecido a lo que sucede en Ciudad Juárez en estos momentos. Estallaban bombas y carros-bomba en todos lados, en los barrios, además de los asesinatos selectivos; todo eso combinado con una secuencia de crímenes políticos contra dirigentes de la oposición. Nosotros estábamos muy asustados por lo que estaba pasando, asustados de la impresión que la violencia  causaba a la sociedad y pensamos que lo único que podíamos aportarle a la ciudad, como una posibilidad utópica de cambio en el curso de los acontecimientos, era convocar a la ciudad para escuchar poesía. Esos son los en los orígenes de Festival: ante una situación de pánico generalizado tratábamos de instalar en la ciudad otro clima, otra posibilidad. Creíamos que era imposible hacerlo pero finalmente lo hemos logrado.

LIM: ¿Y qué hay del Premio Nobel Alternativo que le otorgaron al festival que usted dirige? ¿De dónde sale ese Premio Nobel y quién lo otorga?
FR: Cuando ya llevábamos quince años de existencia de Festival, recibimos la visita de un alto funcionario de Right Livelihood Award que es la organización que otorga el Premio Nobel Alternativo a organizaciones o personas que desarrollan proyectos para una humanidad libre y por el desarrollo de ideas, que pudiendo ser utópicas, contribuyen en la actualidad a que sea mejor la humanidad. El nuestro fue el primer proyecto cultural en el mundo al que le fue otorgado el Premio Nobel Alternativo. Lo recibimos en el Parlamento de Suecia. Otros proyectos que han sido premiados son algunos que luchan por los Derechos Humanos, por la defensa del medio ambiente o científicos que desarrollan experimentos que finalmente contribuyen al desarrollo de la ciencia y en general personalidades de todo el mundo. En esa ocasión compitieron 74 propuestas y entre esas nos premiaron a nosotros, a Daniel Ellberg, que fue el que sustrajo archivos secretos de la guerra de Vietnam que estaban en el Pentágono  y los entregó a la prensa y que contribuyó de esa  manera a que terminara la Guerra de Vietnam, a Chico Whitaker, cofundador del Foro Social Mundial, y Ruth Manorama, una destacada líder de la India que pertenece a la minoría Dalit y que lucha en una región de la India en  donde las mujeres no tienen libertades políticas.

LIM: Ahora, ¿Cómo ha impactado el Festival Internacional de Poesía en Medellín a las nuevas generaciones de poetas colombianos? ¿Les ha dado promoción?
FR: Obviamente. Sin duda nuestra política es también invitar a poetas jóvenes. Incluso alguno de ellos que no han publicado libros pero que ya se percibe un aliento, una fuerza y una energía grande en su escritura poética y presentimos que pueden llegar a ser poetas importantes. Pero hay otra cosa, y es que de la mano de sus padres, algunos niños que ahora son poetas importantes en Colombia, asistían al festival cada año, y ha sido como una escuela abierta a la ciudad. Otro proceso de acompañamiento es lo que llamamos la Escuela de Poesía de Medellín, un evento anual que se realiza desde hace catorce años donde los poetas participantes pueden realizar una actividad distinta con el público, una relación más estrecha y más fructífera de acompañamiento a los poetas jóvenes de la ciudad, o a los lectores de poesía. Ahí, en la Escuela los poetas extranjeros y colombianos dictan conferencias, talleres de poesía, realizan conversatorios con el público y de esta manera se complementa el proceso de crecimiento espiritual de la ciudad y los poetas jóvenes, a través de una actividad, que no siendo propiamente académica, contribuye al desarrollo de la escritura poética y también a un ejercicio superior de lectura.
Nosotros pensamos que esto es un proceso. No es un evento como lo era antes sino que tenemos la Escuela de Poesía, tenemos la revista de poesía Prometeo, que se ha mantenido viva durante 28 años, hemos sacado 86 números y desarrollamos un proyecto audiovisual. En Youtube tenemos un canal titulado Revista Prometeo que cuenta con 360 videos, o más, de poetas de 139 países en 62 idiomas y subtítulos en castellano. Es la mayor antología de poesía audiovisual que existe en Internet. También desarrollamos talleres de poesía durante todo el año. El público de la ciudad llena encuestas y manifiesta su interés en participar en los diferentes talleres, nosotros los llamamos luego a que colaboren. Estamos ya en un proceso más firme y continuo. Pienso que se permite que el público viva un ejercicio continuado de experiencia poética, de escritura y lectura, con el acompañamiento de poetas que pertenecen a la Revista Prometeo.

LIM: ¿Cuál es la colaboración del gobierno para la realización del Festival?
FR: La mayor ayuda que recibimos es por auspicio de la Alcaldía de Medellín que otorga cerca de 250 mil dólares, que es una suma respetable. Desde 1993 ha contribuido al festival y esta suma se ha ido incrementando hasta llegar al tope que te estoy diciendo. El Ministerio de Cultura aporta cinco veces menos, pero también está ayudando, a pesar de las diferencias que hemos tenido en otros momentos con el Estado porque no ha cumplido la ley que declara patrimonio cultural al Festival. Pero bueno, mantiene la ayuda. Y fuera de eso hay varios organismos de cooperación, principalmente de Alemania y Holanda que han mantenido unas cifras monetarias significativas sin las cuales no hubiéramos podido mantener y acrecentar el Festival como lo hemos hecho. Lo propio ha hecho la Embajada de Suiza en Colombia. Las Embajada de Alemania y Francia, han ayudado también.

LIM: ¿Cómo se ha dado la vinculación del Festival con la sociedad de Medellín? ¿Esta vinculación ha cambiado la actitud en cuanto a la percepción de la violencia?
F.R: Yo creo que sí, porque el Festival ejerce un impacto social, cultural y espiritual bastante impresionante. El festival en sí mismo es un medio de comunicación porque llega a cientos de miles de personas. Este año hubo 250 mil personas en todos los actos que desarrollamos, y también se transmitió en televisión, en directo, la inauguración y hoy se transmite una parte de la clausura.
Nosotros sentimos que hay un cambio en la ciudad. Son muchos miles de jóvenes que durante dos décadas han estado escuchando a tantos poetas, más de mil poetas de 158 países a través de muchos actos; por ejemplo el año pasado fueron 134 actividades, este año son 185. Los actos no son solamente lecturas de poemas sino también los talleres, las escuelas de poesía, exhibiciones de películas con la vida de poetas o temas poéticos, conciertos, obras de teatro, en fin, muchas actividades. También hemos realizado durante Varios años una Muestra Internacional de Libros de Poesía.
Yo creo que hay un gran cambio en la juventud de Medellín, además de que el Festival ha seguido creciendo. Este año ha crecido más que nunca, pues llegaron 50.000 personas más que el año pasado. En segundo lugar hay que tomar en cuenta que en los inicios del Festival su público era como los públicos de la mayoría de los festivales del mundo, un público formal compuesto de muchos curiosos, de gente que quería oír otras lenguas, músicas de otros lugares del mundo y que le interesaban mucho los poetas extranjeros porque era una ciudad muy aislada. Ahora es una ciudad que, como ha recibido la visita de tantos poetas durante tantos años sin pausa, se puede volcar multitudinariamente a los actos y hace posible que la Escuela de Poesía sea una escuela masiva. En cursos donde antes teníamos 20 personas ahora tenemos 100 o 120 y eso es algo extraordinario. Vemos una gran vocación de la poesía y una avidez de conocimiento en el público. Otra cosa es que esta gente, como había sufrido tanto la violencia, tenía interiorizada la poesía. La tenía allí como guardada, y yo siempre tuve la esperanza de que la gente pudiera sacar la poesía de sí misma y expresarla. Eso es lo que estamos viendo ahora, es como alguien lo definió: como una poesía atmosférica, una poesía que está en el aire, un clima poético en la ciudad alterno, paralelo al clima de violencia. Conviven la poesía y la sombra de la violencia, esa cultura de la muerte, y la poesía, el Festival, el pueblo de Medellín y los poetas de todo el mundo son la fuerza de la luz. No están luchando la fuerza de la luz contra la fuerza de la sombra, la luz está infiltrando a la tiniebla.

L.I.M: Ahora, hablando en términos más particulares de la poesía ¿cuál es la radiografía del escenario poético en Colombia? ¿Cuáles son las diversas escuelas que se mantienen desde las últimas tres décadas en la poesía colombiana?
F.R: Bueno, hay una generación que ha predominado durante décadas, y es la llamada Generación desencantada. A ella pertenecen poetas como María Mercedes Carranza, que falleció, y otros poetas como Giovanni Quessep, Juan Manuel Roca, y Mario Rivero, que también murió. Ellos son poetas muy importantes para la historia de Colombia. Le antecedió a esa generación, o incluso podríamos decir que convivió con ella, la Generación nadaísta que ya está un poco desmantelada porque han muerto muchos de sus exponentes pero que todavía tiene poetas importantes, aún cuando no operan propiamente como movimiento nadaísta pero reivindican lo que fue en el pasado, pues fue un momento muy importante para la vida de Colombia porque no teniendo los mejores poetas, tuvo poetas muy importantes como Jaime Jaramillo Escobar, Jotamario Arbeláez, Amílcar  Osorio, que ya murió, Eduardo Escobar, que fue un poeta muy importante en su momento también.
Bueno, y ahora hay otros poetas nacidos en los años cincuentas, que no se agrupan bajo ninguna denominación pero que desarrollan proyectos importantes en la poesía colombiana, el caso de algunos poetas que se agrupan en la Revista Prometeo y desarrollan el Festival de Poesía de Medellín; poetas vitales para la cultura y la poesía colombiana como Gabriel Jaime Franco, Jairo Guzmán, Juan Diego Tamayo. Ahora, tres poetas jóvenes que el festival ha alentado y que son muy importantes para la escena poética colombiana actual son Lucía Estrada, Andrea Cote y Luis Eduardo Rendón, que es mi hijo y mucho mejor poeta que yo.

L.I.M: ¿Y de las generaciones más jóvenes? ¿Qué hay de la gente nacida en la década de los ochenta?
F.R: De los ochenta no se notan mucho todavía pero ahí están. Han ganado premios de poesía  que nosotros convocamos u otros premios regionales como Saúl Gómez, como Giovanni Gómez. Para mí ya son poetas muy visibles, entonces hay que esperar también a que sus libros y sus obras tengan un proceso de mayor maduración. Yo tengo una confianza sólida en los poetas jóvenes colombianos. Ahora, hay muchos desconocidos y esos poetas que no publican nada todavía pero que han compartido sus poemas, son gente muy discreta y que están esperando. He leído muchos poemas de poetas jóvenes de la ciudad. Hay muchos porque hay más de cien círculos de talleres de poesía en esta ciudad. Todavía es intangible, es difícil de medir qué es lo que está pasando, pero hay una efervescencia poética tremenda en Medellín.

L.I.M: Y ahora, para finalizar. ¿Cuál es su percepción sobre la poesía mexicana?
F.R: Bueno, nosotros no conocemos a muchos poetas jóvenes de México, pero hay figuras mayores que respetamos muchos, poetas muertos como Octavio Paz y otros poetas que han estado en el Festival y hemos conocido más de manera directa como Homero Aridjis, José Emilio Pacheco, David Huerta, Juan Bañuelos que son poetas que siempre le han dado mucho a la poesía latinoamericana. Gente que es imprescindible para cualquier lector de poesía y no los miraría tanto como poetas mexicanos porque aquí en el Festival no hablamos tanto de la poesía de Marruecos, o de la poesía de Sudán donde hay muchos países de lengua árabe en África y Asia, sino vemos que hay una especio de poéticas regionales comunes. En los cantos de los poetas africanos se nota una gran semejanza e identidad, si no temática en ellos siempre están presentes las voces anticolonialistas y la musicalidad, la sonoridad y el colorido inmenso de las voces de esos poetas. También los cantos místicos, en el caso de los poetas en lengua árabe, de un continente u otro. Están signados no sólo por la misma lengua sino por el contenido espiritual de sus cantos y que también expresan el dolor por las invasiones, el despojo de las tierras al que han sido sometidos los pueblos árabes en los últimos siglos.
Pero a la poesía latinoamericana yo la miro en otra dimensión más asombrosa, con una riqueza imaginativa extraordinaria. Yo he notado aquí que la mayoría de los poetas europeos han reconocido que la mayor poesía del mundo actual es la poesía latinoamericana, entonces yo diría que la poesía latinoamericana y la poesía árabe son dos pilares fundamentales de la poesía contemporánea. Yo creo que el espíritu de la poesía está por encima de todas las fronteras y eso se percibe en la profunda hermandad de los poetas del mundo y la profunda semejanza entre los cantos de todos los pueblos de la tierra, en las tradiciones poéticas del mundo, las leyendas poéticas del hombre y del ser humano. Los sufrimientos son los mismos, así como sus esperanzas. Somos los mismos, somos un mismo ser humano. No hay dos.

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A DOS TINTAS
LA AVENTURA DEL CUERPO

Diálogo entre Joumana Haddad y Alberto Ruy Sánchez
Traducción de Guadalupe Nettel

Joumana Haddad

Joumana Haddad

Su trabajo literario representa un llamado a la civilización.
No sólo a que las mujeres caminen con empatía hacia el espacio de lo público, sino que los hombres también sean capaces de caminar hacia la reivindicación de lo íntimo como un acto de soberana libertad.
Es desde aquí que la autora dialoga con Alberto Ruy Sánchez, en una colección de guiños y aventuras del cuerpo donde sólo los sonámbulos pueden reconocerse.

Alberto Ruy Sánchez
Nace en 1951 cuando la Ciudad de México tenía poco más de tres millones de habitantes y aún no afloraban a la superficie los sueños
y cicatrices del Templo Mayor. En su novela En los labios del agua,
Ruy Sánchez habla de una especie de casta o casi cofradía a la que
llama “Los sonámbulos”. Se trata de hombres y mujeres cuyo linaje
se reconoce en el deseo como religión y el placer como ritual.
Es desde la capital de México, pero también desde su Mogador de la
costa Atlántica, que el autor de la tetralogía de los elementos,
penetra el Mediterraneo para encontrarse con otra sonámbula y
conspirar con ella (conspirar quiere decir respirar juntos) la materia
de su especialidad: el cuerpo como mapa y la seducción como
arte digno aflorar a la superficie.

Joumana Haddad-Alberto Ruy Sánchez

Le propuse decirme antes que nada cómo pensaba ella que la idea de aventura se podría aplicar al cuerpo. Para mí cada cuerpo amado es un territorio desconocido que necesita la meticulosidad curiosa del amante. Desde el punto de vista del amante, se trata de un territorio inexplorado, tanto desde la ciencia como del amor siempre hay dimensiones que descubrir. En el mismo impulso le expreso mi curiosidad. Quiero saber cómo nació en Joumana no sólo el interés sino la verdadera reivindicación del cuerpo que ejerce tanto como poeta que como periodista y editora de una revista que se llama precisamente Cuerpo.
vidrio roto, hasta los puntos de sutura en el bajo vientre, resultado de las dos cesáreas que me hicieron para convertirme en mamá. Mi
cuerpo dice lo que soy: desde el tulipán tatuado en mi nalga derecha, hasta las arrugas alrededor de los ojos que ahora acompañan cada una de mis sonrisas. Mi cuerpo me ha costado caro. Lo formo, lo reformo y deformo a mi gusto. Lo reinvento y me reinvento. Me descascaro con mis propias uñas, hasta encontrar bajo la piel una nueva epidermis, una nueva Joumana. Y salgo del sombrero del mago, en apariencia nueva, contenta de mi astucia. Mi cuerpo me revela; mi cuerpo también me oculta. A menudo lo miro, lo examino, lo toco, y le pregunto: “¿En dónde están inscritos esos miedos terribles que tuviste durante la guerra? ¿Dónde están las marcas de tus deberes y “Yo tengo un cuerpo esperando en el fondo del océano. Tengo un cuerpo que es como un volcán, cuyo cráter el agua lame, para que no emita placer antes de que llegue el amor.” ¿Aventura del cuerpo entonces, Joumana? ¿De todos los cuerpos y del tuyo? Joumana Haddad: El cuerpo, esta declaración de vida, instrumento de vida, prueba de vida, grito de vida, aprendizaje de vida, fisura de vida… El cuerpo, nuestro cuerpo, mi cuerpo, ¿es acaso, o puede ser algo más que una exploración incesante, insaciable, inacabada, una auto exploración, así como una exploración del Otro? Lo que esconde mi lenguaje, mi cuerpo lo dice (Roland Barthes). Mi cuerpo me cuenta: desde la pequeña cicatriz en el labio inferior que me hice a los dos años al caer sobre un pedazo de de tus desilusiones? ¿De tus historias de amores frustrados? ¿De tus cobardías? ¿De tus victorias?
¿De tus éxtasis? ¿De tus sueños?”. Están ahí. Sé que si los busco bien, los encontraré a todos. Grabados sobre la piel de este pequeño cuerpo. En su conciencia. En su comportamiento. En sus necesidades. En su hambre. Es como la teoría de Lavoisier sobre la química: “Nada se pierde, nada se crea: todo se transforma”. Mi interés carnal, orgánico, por el cuerpo ha estado siempre allí. Desde la primera bofetada, el primer grito. El primer acto sadomasoquista lo vivimos al salir de las vaginas de nuestras madres. Piénsalo: ¡es una nalgada lo que nos produce el placer de estar en vida!
En cuanto a mi interés “intelectual”, o mejor dicho “conceptual” por el cuerpo, nació con mi primera exploración sexual. Y mi primera exploración sexual fue por supuesto la masturbación. No me refiero a la masturbación animal, casi automática, que muchos bebés practican de manera espontánea, sino de la masturbación lúcida, post-instintiva: es decir no sólo corporal, sino la que también involucra a las fantasías del deseo. Yo fui una “fantaseadora” precoz. Desde la edad de siete, ocho años, me daba gusto imaginando situaciones lúbricas, acariciándome y descubriendo los efectos de esas caricias sobre mi cuerpo. ¿Dónde puede encontrar fantasías eróticas una chiquilla de ocho años? ¿De qué conciencia anterior? ¿De qué potencial de vicio futuro? Habrá que descubrirlo (¡Freud se hubiera divertido con mi caso!). Pero sé que yo no me masturbaba “inocentemente”.
Yo me masturbaba, no sólo para obtener placer, lo que constituye la dimensión más “banal”, me atrevo a decir, de ese arte, sino sobre todo para experimentar, probar, aprender, desafiar, imaginar… Eso es lo que yo llamo la dimensión cerebral de la masturbación.
Así, mi cuerpo me convierte cada día en mi propio amante. Mi propia madre, mi propia hija. Mi propio Dios también.
¿Y tú, Alberto?

Alberto Ruy Sánchez: Mientras te leo, Joumana, en tus palabras vienen pausadas las imágenes que guardo de tu cuerpo. Tus ojos penetrantes, tus ideas afiladas dichas con una sonrisa igualmente aguda. Tu rostro enmarcado por las ondulaciones de tu cabello. De un lado al otro del puerto, en cinco días, tus rápidos movimientos.
Me doy cuenta de que siento y pienso tus palabras como partes de tu cuerpo. Palabras piel, palabras miembros: tanto las palabras que recuerdo en tu voz inconfundible como las que ahora leo. Y sin duda las que antes leí en tus poemas. En tu libro Cuando me hice fruta, ritual implacable del deseo, como en El retorno de Lilith, excepcional composición de una nueva mitología radical que nos ilumina. Tu poesía es francamente corporal. Pero corporal a fondo: no descripción poética del cuerpo sino cuerpo invocado y de pronto presente, cuerpo múltiple y multiforme. Aparición de un cuerpo siempre sorprendente. Y de nuevo aparece lúcido y con el movimiento hipnotizante de una llama en esta respuesta y reflexión que haces sobre el cuerpo.
Citas la frase certera de Roland Barthes: “Lo que esconde mi lenguaje mi cuerpo lo dice”. Y fue justamente él quien trató de llevar a sus últimas consecuencias la frase complementaria que te describe plenamente: “En el lenguaje está el cuerpo de quien lo formula”. Cuando hay verdadera escritura y no sólo escribanía, afirmaba RB, podemos detectar en cada frase escrita las marcas del cuerpo que escribe. Y él llamó a esas marcas corporales con un concepto de lingüista sensible: “la enunciación”. El cuerpo en la lengua. Yo gozo y me sorprendo al descubrir tu cuerpo lúcido en tus inquietantes palabras. O más bien tus cuerpos. Porque mientras te leo, la memoria de tu cuerpo se mezcla con la imaginación para mirar detenidamente tus cicatrices cuando eran nuevas, las líneas de tu tatuaje en flor que se me hace presente en movimiento, y me dejo invadir por la avalancha de sentimientos profundos, de verdaderas conmociones aparentemente incorpóreas que tú buscas y descubres en tu cuerpo: la biografía del río invisible que te navega por dentro. Y esa búsqueda toma consistencia en la niña de siete años que se descubre y se explora y se pregunta y no deja de preguntarse sobre el sentido desafiante del cuerpo placentero, el cuerpo habitado como casa embrujada por esas creaciones del deseo que hemos aprendido a llamar “fantasmas”. Pero que son cuerpos, una legión de cuerpos poderosos, imaginantes, experimentales, gozosos.
Y así me voy dejando habitar por el bravo río de metamorfosis que es tu cuerpo, tu cuerpo en tu boca, en tus palabras, que al leerlas se vuelven mías.
Mi cuerpo quisiera con frecuencia ser todo oídos: tocar a otros cuerpos con la escucha, acariciar desde muy adentro pero entrando por el aliento de quien habla y pronuncia algo muy hondo. Las manos como oídos que saben detectar la agitación de la piel como una superficie de agua levemente conmovidas, el sexo como oído que de pronto también canta con la voz escuchada. Para mí la aventura del cuerpo es sobre todo el desafío de escuchar al cuerpo.
Al de los otros y al mío, al más cercano y a veces más desconocido.
Siempre fui un niño demasiado grande para su edad, hostigado por ello. Y sin embargo a mí nunca me molestó serlo. Sentirme bien dentro de mi piel era mi cinismo y mi fuerza. Sigue siéndolo. Cuando a los diez u once años las monjas del colegio decidieron que para frenar erecciones y masturbaciones el triple remedio era culpa, cansancio físico y distracción, me obligaron a jugar futbol a todas horas sin otra actividad posible. Paradójicamente, lograron multiplicar mis energías físicas para masturbarme, mi imaginación y mi espíritu desafiante (además de que el futbol ya nunca me pareciera emocionante). Así lograron también que nunca pudiera sentirme culpable de explorar a fondo nuevos placeres íntimos, gozos cada vez más ilimitados y muy poco después compartibles con la persona amada. Lo que a otros parecía oscuro me llevaba a un mundo de lucidez vital. Al placer de tratar de comprender. La aventura del cuerpo gozoso y pensante a la vez y su relación con los demás está llena de paradojas, de contradicciones, de caprichos inesperados. Conocí la soledad radical donde el cuerpo es el camino más amplio hacia uno mismo y después hacia los otros.
Donde la aventura del cuerpo es sinónimo de afirmación de la vida. Es sed de conocimiento y búsqueda ritual. Es provocar la aparición de una belleza excepcional y atípica en el acto. Tiempo después me doy cuenta de que todo lo que intente escribir, contar, invocar, analizar editar se construye implícita o explícitamente sobre el sustrato de esa aventura corporal originaria.

JH: Ayer, el viernes 25 de septiembre de 2009, a las cuatro y quince de la tarde, me mandé hacer un nuevo tatuaje: la letra J, inicial de mi nombre, caligrafiada en árabe sobre mi hombro derecho. Mientras el artista desempeñaba su trabajo sobre mi piel, y mientras yo vivía este dolor agudo pero delicioso que vivimos siempre que sabemos que estamos cometiendo lo “irreparable”, meditaba sobre nuestro diálogo vital, fundamental, que quisiera interminable, Alberto, y pensaba, como un mantra, en esta palabra: irreversibilidad. I-rre-ver-si-bi-li-dad.
Sufría, gozaba, y pensaba en la irreversibilidad de mi cuerpo. En la del cuerpo en general.
Irreversibles nuestras lágrimas, nuestros sangrados, nuestros orgasmos, nuestras arrugas, nuestras cicatrices… La vida es un estigma corporal ininterrumpido e irrevocable. Es una evidencia, dirás tú. Sí, pero, como todas las evidencias, tenemos tendencia a olvidarla.
Mi cuerpo es un camino de un solo sentido, meditaba, mientras la aguja perforaba mi epidermis. Imposible dar la media vuelta, imposible dar marcha atrás. Por lo tanto qué magnifico peligro, este cuerpo, qué riesgo tomado y vuelto a tomar a cada segundo, qué admirable bomba de tiempo. Sobre todo cuando comprendemos que al final de este camino de un solo sentido, hay inevitablemente un abismo sin fondo. Y que sin falta caeremos en él. Todos, sin excepción. Y sin embargo caminamos, a velocidades distintas, según nuestro propio ritmo y nuestro propio carácter, pero de todas formas avanzamos: una carrera apasionada hacia la caída…
El cuerpo es irreversible, me dice la aguja del tatuador, me dice la aventura del mundo, me dicen tus palabras mágicas, Alberto, esas palabras que tuve la fortuna de descubrir en mi librería parisina preferida, L’Ecume des pages, hace algunos años. El cuerpo es irreversible, y esto lo vuelve aún más preciado. Se trata de una irreversibilidad bio-geológica fatal, donde todos los estratos (los estratos de la edad, los estratos de la experiencia, los estratos de las pruebas, los estratos de los placeres, etc.) coexisten uno sobre otro, dando testimonio de la historia de esta carne, de estos huesos, de esta sangre, de este esperma, de estos nervios, de esta saliva, de estos músculos… Es como la Tierra: más de cuatro mil quinientos millones de años vividos, de los cuales no puede esconder ningún secreto a los hombres de ciencia pacientes y curiosos que la estudian. Cada capa revela un recuerdo, cada sedimento divulga una era, cada grano de arena denuncia un incidente.
Cuántas veces he deseado, a lo largo de mi vida amorosa, poseer las técnicas de radiometría y de investigación que dominan los geólogos, para poder leer los “anales” de un cuerpo que amo y deseo. Por cierto, ésta es la razón por la que prefiero el erotismo vertical, envolvente, oscuro, al erotismo horizontal, alegre, esparcido.
La Tierra, así como nuestro cuerpo, es incapaz de mentir cuando la sondeamos en profundidad. Nada tiene el poder de metamorfosearla, o de invertir su curso, o de esconder sus rastros…
Nada, salvo, quizás, un verdadero terremoto.
Y yo, en este momento de mi vida, te lo confieso, estoy esperando un verdadero terremoto, como se espera un hijo. Estoy gestando un sismo de nueve grados en la escala de Richter.
Acecho la sacudida, la solicito, la invoco: una vibración cósmica. Mi cuerpo la necesita. Mi cuerpo, esta matriochka interminable e injustamente inexplorada, este explosivo que me aterra por sus “tic-tac” persistentes, esta historia de amor hechizante y siempre renovada, mi cuerpo debe abandonar su cascarón actual y emerger distinto: más resistente, más “dispuesto”, menos vulnerable. Ha llegado el momento de mutar. Lo siento. Si no, no podré durar mucho tiempo… pero ésta es otra historia.
Tu cuerpo se quiere “oído”, me cuentas, querido cómplice. El mío se quiere “tacto”. Lengua, labios, dedos, uñas, piel… todo lo que genera un frotamiento, todo lo que produce una chispa es sinónimo de saber para mí. Por eso pensaba en la androginia, esta mañana. La androginia como sistema generador y autosuficiente en frotamientos. El macho y la hembra, el ying y el yang coexistiendo, se friccionan incesantemente en un circuito cerrado, y generan la electricidad de la existencia.
Pensaba también en esta androginia, porque la noche anterior tuve el mismo sueño recurrente que de cuando en cuando me visita. Un sueño en el cual despierto en el alba en mi cama, y al tocarme de inmediato, como hago siempre que despierto, siento un pequeño pene, como un brote, creciendo entre mis muslos, justo en medio de mi sexo de mujer. Entonces empiezo a regarlo, a acariciarlo, a amasarlo, a cantarle canciones, y crece día tras día, hasta volverse enorme. No anula mi sexo sino que lo completa. Un sueño muy extraño y muy poderoso, que inspiró uno de mis cuentos, y que acabó en un acto de amor interminable entre yo y yo, una interpenetración infinita…
Este sueño es más que nada extraño, y me perturba particularmente, pues soy una mujer con un cuerpo muy de mujer. Una mujer de pies a cabeza, como se dice. Pero, más allá de ese cuerpo de mujer y de sus reflejos, más allá de mis dos senos, de mi clítoris, de mis lunares, de mis nalgas redondas, de mi vagina fecunda, de mis cabellos largos, de mi piel sensible; más allá de este cuerpo-receptáculo, como es casi todo cuerpo femenino –y me atrevo aquí a pronunciar la palabra “destino”, bajo riesgo de generalizar–, más allá de todos mis  instintos asimiladores y clasificadores, siento también una identidad masculina muy fuerte en mí: dispongo igualmente de un cuerpo-vaciador, de un cuerpo-flecha, como es el cuerpo macho.
El hecho de que esta “virilidad” del carácter sea invisible físicamente, no la hace menos presente, ni menos palpable. Ni menos auténtica sobre todo. A menudo, por ejemplo, utilizo la palabra “erección” para designar excitación. Y la utilizo porque es así como la siento, aun si no se trata de una erección detectable orgánicamente.
Sin embargo, no tengo ninguna duda acerca de mi identidad sexual, ninguna homosexualidad negada, ninguna transexualidad reprimida. Y lo afirmo basándome en experimentos efectuados en ese campo.
Así que soy andrógina. Mi parte femenina se expresa plenamente a través de mi cuerpo material y de sus pertenencias reales, mientras que mi parte masculina constituye la materia de una exploración más subterránea, más tenebrosa: la de un cuerpo para imaginar. “Para mí, el cuerpo se compone de un pequeño porcentaje de materia, y de un gran porcentaje de imaginación”, dices tú, Alberto, en uno de tus textos sublimes. Y bien, pues, yo soy andrógina. No materialmente. Sino “imaginariamente”. Y por lo tanto “existencialmente”. ¿Es más, cuál es la diferencia? Yo no comprendo a esa gente que separa “cuerpo y alma”, “carne y espíritu”, que necesitan todas esas categorizaciones, todas esas dualidades bien definidas, para sentirse tranquilizados, al abrigo de lo desconocido, de lo inesperado. Yo quiero que lo desconocido me haga una paja sin que yo lo sepa.
Yo quiero esta pulsión ambigua, sorprendente, violenta; la quiero sin cesar, sin descanso. Pues lo desconocido es sinónimo de Vida. Si no, ¡qué aburrimiento!, ¿verdad?

ARS: Con la punta del dedo anular, ningún otro, recorro lenta y suavemente la letra de tinta que has mandado poner en tu piel. El dedo de los vínculos, el que siente más, no sé por qué, en mi mano derecha.
La descripción precisa del ritual de tu nuevo tatuaje anuló la distancia: escribes tu cuerpo escrito a su vez por la aguja de tinta y al hacerlo me acercas a él. Lo ofreces sin remedio a mis sentidos. Que se excitan mientras se mezclan.
En tus palabras pasé instantáneamente a ver tu cuerpo y dejarme guiar por ellas. Muevo aún la mano por donde parece que me indicas. Por donde se construye en mi cuerpo la ilusión de que me indicas. Y al tocarte escucho el ritmo de tu sangre y atrás de ella identifico tu voz: el sonido dual de lo escrito piel afuera y piel adentro.
Te oigo manifestando, con la respiración alterada, el placer y el dolor del tatuaje. Te escucho también pronunciar claramente la letra que la aguja hunde y pinta. Tocar es escuchar. Haces de la letra tatuada una nota musical al aire.
Te escucho con las manos que son mis ojos.
Que miran nítidamente lo que imaginan. Mis sentidos hierven al confluir en esa letra que has vuelto clave mágica de tu mundo: la letra árabe jim: Con la que comienza tu nombre, Joumana. Con la que comienza también el nombre de la revista que creaste y que editas, Jasad. Palabra que significa precisamente Cuerpo.
Tres realidades en una, grabadas irrevocablemente en ti desde antes. Como si al elegir esa letra hicieras brotar lo que ya llevabas dentro.
¿Pero no hace eso todo tatuaje? Un cuerpo tatuado es, algunas veces, un ser que florece. Y que hace florecer algo en quien con complicidad sensorial lo mira.
Tal vez no sea por azar que normalmente (en la caligrafía Naskh) esta letra se dibuja con tres movimientos. El copete o cabeza estable, la curva que baja adelgazándose y la misma que se sostiene engrosándose y terminando en punta.
Tres pases mágicos sobre tu piel que a) te invocan, b) invocan tu oficio de escritora y c) tu saber corporal. Lo que eres, lo que haces, lo que sabes. O debería mejor decir, lo que vas siendo, lo que vas haciendo, lo que vas explorando y sabiendo: todo distinto y todo lo mismo.
Todo unificado en un signo polifónico. Una llave de tu cuerpo.
Con esa letra de curva implacable aceleras el vértigo de la aventura del cuerpo. Haces irreversiblemente evidentes algunos de los estigmas radicales que llevas dentro. Pero también, al hacerlos visibles, la complicidad codificada a la que invitas. Que cada quien leerá, experimentará, desde las claves y estigmas, leves o profundos, de su propio cuerpo. Así, huelo mientras reescribo tu letra saboreándola en ti. Y tiene inevitablemente la sal del aire de mar de Cartagena. ¿Son estas sensaciones también irreversibles, como tu tatuaje, como la vida del cuerpo? ¿El tiempo se mide en el cuerpo por sus daños permanentes? En 1974, la cineasta experimental canadiense Lisa Steele, se hizo célebre con una película llamada Traje de cumpleaños con cicatrices y defectos, en la que ponía una cámara en el suelo, y se colocaba desnuda frente a ella mostrando cada una de las muchas cicatrices que ya tenía su cuerpo a la edad de veintisiete años: su biografía escrita en los remiendos de la piel. Cuando la conocí, unos cinco años después, tenía una decena de cicatrices más y hablaba con mayor detenimiento aún de las cicatrices invisibles de su vida. En otra película contaba, desnuda frente a la cámara, el día en que al regresar de la escuela se enteró que había muerto su madre, cuando ella tenía quince años. Lisa mostraba conciencia de que, como tú lo has señalado, todo marca al cuerpo
y leer esos signos es un reto similar al del geólogo que sabe leer las capas de formación de la tierra. Los estratos de la vida pensados como estragos.
En el mismo festival había otra mujer brillante que llevaba una conferencia y un performance sobre el sexo virtual como obra de arte.
Y como el tema de las cicatrices del amor nos había impregnado a todos, ella nos mostró las suyas una tarde en la que todos los participantes en aquel coloquio terminamos en una piscina desnudos. La cicatriz del amor que nos mostró era más profunda que cualquier otra: había cambiado de sexo, según contaba, para adecuarse al deseo que nacía en él, convertido ahora en ella. Algo de lo que sucedió allá está contado, de otra manera, en un capítulo de mi novela La mano del fuego donde el amante descubre la suma de reflejos y equívocos que le dan cuerpo, el enigma que siempre renace y es parte de la aventura del cuerpo.
Por otra parte, toda la novela explora las posibilidades del tacto como el sentido de los sentidos en el cuerpo amoroso. El único que no tiene un órgano exclusivo sino toda la piel y todo el cuerpo. Del tacto surgen todas las sinestesias posibles. Hasta la certeza extraña de mirar por dentro de la mujer amada con el ojo múltiple de la sensibilidad exacerbada del pene. De nuevo, mirar con las manos, escuchar con los ojos, oler con los oídos, etcétera.
Tu afirmación brillante y bella: “La vida es un estigma corporal ininterrumpido e irrevocable”, me hace inquietarme menos por la dimensión trágica de nuestro destino de abismo y entropía y ocuparme algo más de la dimensión estética y simbólica de la vida como estigma corporal en movimiento. Me hace pensar en cada cuerpo como un tatuaje que crece, que multiplica sus significados al mezclarse con otros tatuajes vivos. Pensar en la vida como una coreografía caligráfica que en sus mejores momentos se vuelve composición perfecta. Fugaz pero plena.
Y es parte de su esencia no durar, llamar irrevocablemente al movimiento que sigue, a la nueva composición que dará sentido a la vida, nuevas lecturas a nuestra caligrafía compartida.
Para descomponerse un segundo más tarde y reiniciar, tal vez, otra coreografía de estigmas.
Sobre la implacable línea de vida que va de aquí y ahora hasta el inevitable abismo de nuestro horizonte temporal, el cuerpo es simultáneamente prueba y ámbito de lo posible. El cuerpo y sus posibilidades sensoriales hacen que exista el tiempo dentro del tiempo, por ejemplo. Y si bien es imposible que el cuerpo comience a vivir de nuevo, las metamorfosis son posibles, como bien lo anhelas. ¿Estás segura de que sólo un temblor mayúsculo lograría lo que tu ahora deseas? Tú lo debes saber mejor que nadie, entre otras cosas porque tal vez has experimentado otras mutaciones altamente sísmicas en los estratos de tu cuerpo. Tu anhelo de volcán me conmueve, mi querida cómplice corporal.
Y extrañamente, cuando leí tu libro El retorno de Lilith, la imagen obsesiva que venía a mimente era la del volcán, la del magma de significadosconvulsivos, la del fuego que todo lotransforma. Y pensaba que leerlo era un sismo,que no conozco nada así, tan a fondo y tan aflor de piel al mismo tiempo. Me daba cuentade que ninguna de las descripciones posibles deLilith la agotan mínimamente, que ningunafrase puede sintetizarla, que es movimientocandente que no se deja fijar, que siempre quemay transforma. Te he visto leer fragmentosde ese poema volcán en tu lengua, con una paradójicadulzura, en una gama de aparente contradicciónque nunca los traductores alcanzancompletamente a hacer suya.
También al final de Lilith está el tema de la androginia esencial y paradójica que sacas a flote sin las ambigüedades frecuentes. Te sientes hombre y mujer simultáneamente con la certeza adicional de que no hay homosexualidad o transexualidad implícitas. Feminidad visible y virilidad invisible pero no menos presente en el cuerpo, en lo que el cuerpo siente. La androginia como una de las dimensiones de la vida, en algunas personas más que en otras.
Me identifico completamente en tus palabras desde el otro lado del delirio andrógino. Con mucha frecuencia mis lectoras comentan, evocan, cuestionan mi parte femenina. Visible netamente en mis libros. Hay quien ha dudado seriamente de mi autoría. O quien siente la necesidad de atribuirme formas de sexualidad que no siento ni ejerzo. Mi androginia imaginaria es plenamente masculina en lo visible del cuerpo y en sus deseos como la tuya; sin duda, es también corporalmente femenina. Y más allá de cada cuerpo, pero también más acá, la otredad que también nos da, sino forma, sí identidad.
Regresando a tu tatuaje, que veo sin ver y aún así toco, recuerdo una forma de escribir esa misma letra jim con una leve modificación que convierte al copete en una especie de cabeza de pene:
Y el signo que era una curva de ecos netamente femeninos tiene una doble dimensión: una erección y un pecho con pezón. Es interesante que en la tradición marroquí, bereber, los tatuajes llevan nombre según la parte del cuerpo donde se hacen, además de la figura o abstracción que dibujan. Todo es significativo. Y al tatuaje en la espalda derecha se le llama “nadador”.
El mismo término que en otra tradición, según el autor de El jardín perfumado, es uno de los nombres más afortunados del pene.
Una dimensión más en la clave y en el enigma que has puesto sobre tu piel y, en mí, piel adentro.

JH: Son las doce y media de la noche.
Acabo de volver a casa. Tengo hambre.
Tengo hambre. Son las doce y media. Estoy
de pie frente al espejo de mi cuarto.
Levanto mi falda y cubro mi melena con la
mirada. Contemplo mi sexo, que sueña con un
pene bien enraizado en ese jardín ardiente que
lo llama, y me digo: “La próxima vez, en cuanto
entre un hombre, ya no dejaré que salga. Se quedará
aquí por el resto de su vida, nueva columna
erigida en mi templo eterno, primer refugiado
sexual de la Historia, cocido a fuego lento y sin
cesar saboreado, envuelto tiernamente por la
arcilla de mis deseos”.
Estoy de pie frente al espejo. Tengo hambre.
Me deseo.
Furtivamente pero con prisa, una mano sale
de lo onírico y se desliza sobre mí. No es la mía.
Es, una por una, la mano de todos los hombres
que me persiguen en este momento en todas
partes del mundo. De cada uno, o de todos a la
vez. El perfecto singular plural.
Tengo hambre. Me deseo. La cama me está
llamado.
“Paciencia, paciencia”, le digo bajando la voz.
“Tengamos aún más hambre”.
Me desvisto lentamente, lentamente, y me
deslizo bajo el cobertor. Aunque estoy sola,
tiendo a cubrirme para crear una suerte de escondite
y así atizar el secreto del acto. La tentación
no florece sino en la clandestinidad, el
placer no se celebra si no es en la piratería.
Lo prohibido, ese clítoris de la cabeza…
Me gusta el contacto de la tela suave y fresca
sobre mi espalda, sobre mis nalgas, sobre
mis piernas. Me estiro con voluptuosidad, me
escucho incluso maullar.
Me estremezco un poco pues hace frío. Me
estremezco también por lo que quiero. La corona
de los senos se yergue, grita, reclama una
boca, una lengua, dientes. Hay apetitos déspotas
que una mujer sola no puede saciar.
(Por fortuna.)
No me acaricio. Aún no. Me encanta exasperarme.
Me doy la vuelta y me acuesto bocabajo, mis
senos aprovechan, se frotan contra las sábanas.
Mis labios también. Todos mis labios.
Mis uñas desgarran el colchón como una espalda
soñada. Cada rasguño es un grito de deseo
y de deleite: la leona marca su territorio.
Me detengo primero en mis pechos, pellizco,
acaricio, pellizco, acaricio, luego bajo hacia
el valle del vientre.
Mi vientre: campo de trigo donde destella el
pan del deseo.
Trae tu faux, moissonneur!
Toma, oprime, huele, acaricia, enrolla, desenrolla.
Más fuerte. Más rápido. Más lejos.
Aún más lejos…
Mi mano roza por fin mi sexo, lo entreabre,
le hace cosquillas, insiste, luego huye. Unas
veces ara, otras sugiere. Sabe que me gustan
las bromas. Firme, fuerte, audaz, insaciable
pero tierna: es una mano que comprende. Una
mano, sobre todo, que no duda: que toma. Mi
imaginación golosa se enciende, delira, se rompe.
Se aventura ahí donde muchas cosas no
dichas y no hechas esperan su momento. Mis
dedos se agotan, van más lento, se hunden, vagabundean.
Rodean, fintan, revolotean y luego
regresan. Separo las piernas para recibirme
y las vuelvo a cerrar con violencia.
Mis muslos: portales del purgatorio de los
perezosos, barrotes de la prisión que libera.
Y luego, de repente, de un golpe, me penetro.
Me fundo.
En el cuarto falta el aire. Lo aspiro por completo.
Saco mi dedo lentamente, lo huelo, lo lamo.
Unto mis labios como si fueran un sexo, luego
la cabeza. Me embriago con mi sabor. Jugo del
racimo original.
Una vez más.
Y otra.
Hondo. Más hondo. Hasta desenraizar el placer,
arrancarlo de mi tierra y plantarlo en mi
garganta, en mi cuello, en mis gritos, en mis
orejas, en mi aliento, en mi piel.
Jadeo. Gimo. Me arqueo. Gozo.
Existo.
Es casi la una de la mañana. Necesito dormir.
Ya no tengo hambre.
Por el momento. Sólo por el momento.
¿la última cena? Aún no, querido Alberto.
Pues cada final de banquete no es sino el inicio
del siguiente.
Y la aventura del cuerpo –por debajo del
agua– continúa.

Jordi Virallonga (Barcelona, 1955) es catedrático de Literatura Española de la Universidad de Barcelona y Presidente del Aula de Poesía de Barcelona desde su fundación, en el año 1989. Su obra poética comprende: Saberte (Laertes, 1981), Perímetro de un día (Laertes, 1986), El perfil de los pacíficos (Libertarias/Prodhufi, 1992), Crónicas de usura (Kutxa, 1996 y Plaza&Janés, 1999 – Premio Ciudad de Irún, 1996), Los poemas de Turín (Lumen, 2001), la antología Llevarte el día a casa (Ayto, de Málaga, 2000, con prólogo de José Hierro), y Todo parece indicar (Hiperión, 2003 – Premio Valencia, Alfonso el Magnánimo, 2003). En traducción al italiano ha publicado Il profilo dei pacifici/Le poesie di Torino (Edizioni dell’Orso, Torino, 1992 –Trad. de Franca Manzini) y Cronache d’Usura (Campanotto Editore, Pacían di Prato (UD), 1999 –Trad, di Gaetano Longo). Algunos de sus poemas fueron también vertidos al francés, inglés, portugués, rumano, macedonio y danés.
Ha traducido al castellano a los poetas portugueses Herberto Helder, Luis Quintais, José Jorge Letria y Luiza Neto Jorge; a los italianos Eugenio Montale y Gaetano Longo; y a los catalanes J. Verdaguer y  Salvat Papasseit, entre muchos otros.  Su antología Sol de sal (Barcelona, DVD ediciones, 2003) reúne a 20 poetas catalanes del último cuarto del siglo XX, traducidos al castellano, en edición bilingüe.
Entre sus libros de ensayo cabe destacar: José Agustín Goytisolo, vida y obra (Libertarias, Madrid, 1992) y la edición crítica de El Ángel verde de José Agustín Goytisolo (Libertarias, Madrid, 1993).                      Colabora en diversas revistas especializadas y en los periódicos españoles El país (Madrid),y La Vanguardia y Avui (Barcelona).

Jordi Virallonga

HIGIENE

Puedo abrir los ojos
y crear el universo,
o cerrarlos,
y plantado ante el espejo escupir sangre
sólo cada tres o cuatro meses,
no pasa cada día,
y advertir que aunque caiga pronto
vosotros  –y vosotras, perdón,  se me olvidaba-
correréis la misma suerte,
eso es, no sé si me explico,
y que no os bastará saber para estar vivos,
peor aún, ni la fe para ganar el cielo.

EL MIEDO PEQUEÑO

Tienes miedo de amar,
de pedir visita al urólogo,
de llorar al final de la serie, de que pierda
tu equipo de fútbol, de reír si nadie ríe,
de estar gordo, de tener un pecho pequeño
o muy grande,
de que no te inviten a las fiestas.

Tienes miedo de aburrirte, de saber, de pensar,
de fumar, de beber, de leer o no leer, de ir en moto,
de salir, de dormir mucho o dormir poco,
de vivir sin ganar un reino más alto.

No has visto nunca a los pobres
que coleccionan catálogos turísticos
y hablan de su señora que respira
pensando me gusta Barcelona,
llegar a casa, que me proteja la ley
y prevenga a mi marido.

Vives de una forma vaga mas respetas
este oficio de ser civilizada y no preguntas
por cosas de poetas y hechiceros.
Ya no quieres saber más, ahora eliges
a un tal Freud o a Dios, según convenga,
pero aún así te encuentras mal y no te basta
solamente con las copas y las cremas.

Tienes un miedo natural, tú dices como todos,
pero tu estirpe no te aleja del hombre
ni de la prostitución marital que permites
con desidia y con respeto.

No me dice nada tu miedo tan pequeño,
eres poco, ni sabes que eres casi,
una insuficiencia,
un perro que se lame el sexo
pero le importa la vergüenza.

El mundo que has visto
no es el que pintó Egon Schielle
con la polla en la mano,
eso es una grosería,
pero no que tu cuerpo sea de otro
y tu cabeza la des sin mucho esfuerzo.

Que el porvenir te traiga la nostalgia
y no se dé ninguna prisa,
que el funcionario te ampare
y que Dios exista, te deseo,
porque de no ser así
habrás echado a perder tu vida
y también la de los hijos de tus hijos,
en nombre de toda la pasividad
que ayudaste a esparcir sobre la tierra.

LA MUERTE NO ES LA MUERTE, ES UN MUERTO.

Salir de casa para encontrar
un camino repetido no es en vano.

No te preocupa ser quien pasa,
que el agua llegue al mar,
sino que deje de ser dulce y de ser río.

Si pensaras como Rilke la muerte,
qué inusual sería morir,

pero la muerte no es la muerte, es un muerto,
y habita en el recuerdo de algo vivo,
como un ojo en el salitre de la puerta.

EL AMOR CUESTA MÁS DE LO QUE VALE

El amor cuesta más de lo que vale,
a algunos mucho más y otros se alegran
de que exista ese dolor que desconocen
si con la debilidad salen ganando.

Se llaman miserables y tienen siempre
una casa al final de algún sitio,
llaman borracho a los dejados, insolventes,
debiluchos depresivos furibundos
para los que encargan libros de autoayuda,
para dejarlo todo en la custodia
de los fuertes, los pacíficos
sensibles a la tuerca y la factura.

Los algunos nada tienen que ver con los otros,
no tienen domicilio, por eso leen mucho
y escriben improperios que a veces tachan
para que no se note que aman la poesía.

Por fin tienen dos ventajas con que embisten:
conociendo el odio no odian casi a nadie,
y lo mismo que los perros, duermen poco,
aman más a quien está más triste,
no te abandonan ni aconsejan ni te avisan
y un día se mueren pronto para dar menos disgusto.

MIEDO DEL EJECUTIVO

Pasas horas para que quede menos tiempo,
es la desidia quien produce este cansancio
que de nada le sirve a tus amigos,
que no cuenta como excusa en el trabajo,
al médico de urgencia, y creces
con el deseo pidiendo recompensas.
Tanto esperar y cuando pasa ni te mira.

No siento dolor, es un resto acibarado
que suplo con un curtido fogueo de apatía.
Mañana echaré otra vez los dados
y llegaré a casa con los bolsillos vueltos.

No puede ser mejor la riqueza
que este puto recuerdo y esta puta nostalgia
de nada, de nada, de nada.

AYUDANDO A CONSTRUIR EL NUEVO MUNDO

No tiene ningún interés la costumbre,
es paciente, hay que masticarla siendo cordial:
perdone, gracias, bajo a la siguiente,
lo mismo diez veces cada día,
aunque no sientas lo que dices,
ni lo escuches,
como cuando corres los visillos
y oyes al subir las persianas
que en las tiendas habrá ropa,
platea en los teatros, noticias
con pelícanos y muertos,
que te importan más bien poco.

No te asustes más, contra ti no tiene
ninguna estrategia el olvido,
sólo estás ayudando a construir el nuevo mundo.

Tienes el corazón en la cabeza,
por eso no tienes corazón.

REQUIEM

Reconócelo, eres oblicuo,
has de decir pero no eliges
distancias exactas,

pierdes aunque tengas razón,
porque la verdad no existe ni se mide en línea recta,
pero pierdes,
eres como un castillo en ruinas,
la arena de una guerra en que has caído
y alguien pensará
que todos menos tú conservan en sus fiestas
la cabeza sin problema,
una pírrica arrogancia
con un flanco por el que han entrado
cuando estaba destruido,
pero no vas a pedir perdón ni a pasar cuentas
cuando vengan un día a despedirte.

Les darás la cara echado,
hablarán de ti aunque no quieran
y perdurarás cuando den tus cenizas al olivo,
porque quienes vivimos con pasión
ya alteramos el tiempo para siempre.

TERMINAR LAS COSAS

Todo hombre ha soñado en terminar las cosas,
pero sólo pone los infinitivos, los plurales,
deja inacabado el crucigrama,
las gafas encima de la mesa,
y se pone a descansar.

Ya no admira el dolor,
lo que hizo pudo hacerlo cualquiera,
fue como jugar a cartas, beber gratis
o pagar una ronda de cervezas.

Ahora ya no escoge,
prefiere sólo a este hombre en paz,
declina el honor del vencido
y renuncia a la nostalgia,
porque es tarde para reconciliar
quien pudo ser con otras vidas.

Es mejor callar, tampoco lo elige,
como no elige observar el expolio,
se conforma con estas dos ventanas,
la paz que da saber que de todo lo que pase
ya tan sólo lo demás tiene importancia.

LAS SOLEDADES DE JORDI VIRALLONGA
Julio José Ordovás

Son muchos los ingenuos que todavía creen que para escribir poesía es preciso abismarse en los agujeros del alma, dinamitar la sintaxis y, para mayor inri, llevar una vida lo más calamitosa posible, jalonada de excesos y aderezada con toda suerte de descalabros. Incomprensiblemente, el mito del poète maudit no sólo sobrevive sino que además goza de una estupenda salud, lo cual, bien mirado, tampoco es de extrañar, habida cuenta de que esa inmensa minoría de lectores que aún parecen sentir un cierto interés por las metáforas no buscan entre verso y verso sino un corazón hecho jirones, o un ovillo de vísceras o, al menos, un rostro desencajado.
 Tengo para mí que todo poema viene a ser, en definitiva, un fragmento del espejo del alma de quien lo ha escrito. Este muy discutible aserto uno conjeturaría que es particularmente cierto en el caso de Jordi Virallonga. Y es que a Jordi Virallonga se le adivina el flequillo rebelde o siquiera revoltoso del eterno adolescente, la mirada azul y miope del hombre que no ha conseguido desembarazarse de la sombra del niño que fue y continúa sacándoles brillo a escondidas, una noche y otra noche, a los revólveres de juguete que unos tíos suyos lejanos le regalalron el día de su Primera Comunión.
Lo primero que llama la atención de la poesía de Jordi VIrallonga es su pomposo desenfado, la aparatosa solemnidad de que se sirve confrecuencia para tratar los asuntos   -digamos- cotidianos, su calculada mezcla de vehemencia y frivolidad, como si quisiera hacernos creer que no se toma en serio el juego de hacer versos, y es más, como si pretendiera convencernos de que ni siquiera se toma en serio a sí mismo, cosa insólita, dicho sea de paso, entre los de su oficio. Y de ahí, claro, ese gusto suyo por los títulos desconcertantes, cargados de ironía y a la vez transidos de amargura o tocados por la melancolía.
La ironía es siempre una arma peligrosa para el poeta, pues puede estallarle en las manos, igual que una pistola con el cañón cegado. Jordi Virallonga, curiosamente, la emplea en defensa propia, para encubrir o disimular en la medida de lo posible el intimismo, presente en todos y cada uno de los poemas, pero muy especialmente de maera inevitable, en los de amor. No quiero con esto decir que Jordi Virallonga sea un poeta amoroso. Sin embargo, sí es verdad que ha escrito un buen puñado de poemas de amoe memorables, como los que componen “La ciudad que fuimos”, la primera de las tres series que conformas Crónicas de usura.

En lo que a tan delicada cuestión poética respecta, me temo que no hay nada tan difícil como escribir poemas de amor sin caer en la cursilería o incurrir en el efectismo vacuo. Si Jordi Virallonga o consigue es porque ha aprendido y asimilado a las mil maravillas las lecciones de Neruda, de Salinas y last but not least, de Pavese, a mi ver el poeta con quien , a todos los efectos, tiene contraída una deuda mayor.

Los poemas de Jordi Virallonga están hechos de nostalgias, de rutina, de miradas entorno, de desengaños, de poemas escritos por otros –Gil de Biedma y José Hierro, por ejemplo, son homenajeados implícita e incluso explícitamente- de sueños incumplidos y afanes vanos, de acíbar, de ternura –palabra que, por cierto, Virallonga no tiene empacho en utilizar reiteradamente, para desespero, supongo, de los que no pueden ver un corazón desnudo de cintura para arriba- y de alguna que otra tarde de domingo. Poniendo buen cuidado en no practicar ni por descuido ese exhibicionismo gratuito que para algunos es la sal de la poesía, Virallonga recorre las páginas del álbum de su vida para rescatar o más bien preservar del olvido esas “fotos ávidas de voces” de que hablara Robert Lowell. Y sin embargo, qué extraño, uno juraría que escribe siempre en presente de indicativo, como si cada poema fuera una entrada de diario.

Complicada tarea la de intentar explicarse uno a sí mismo, arrojando el tembloroso haz de luz de la poesía sobre esos rincones en los que tan sólo afloran manchas de humedad y teje su siniestra tela esa araña llamada olvido que se alimenta no de nuestros despojos, como cabría esperar, sino del suministro de felicidad que atesoramos en previsión de otros días aún peores, los días oscuros que comienzan en cuanto pasa el verano e irrumpe la lluvia, esa lluvia tenaz y sórdida que se mete en los zapatos y, como diría el propio Jordi Virallonga parodiando a Gil de Biedma, hace que uno se sienta “calado hasta los huevos”.

Porque otra de las características definitorias de la poesía de Jordi Virallonga es su alto voltaje humorístico. Podría pensarse que el humor lo utiliza como eficaz cosmético, por ver de maquillar la notable dosis de tristeza que impregna sus versos. Pero no. Al contrario. Virallonga no es un fingidor, no quiere serlo, no juega a serlo. Su causticidad es innata, no impostada. Por eso brota, o mejor dicho, estalla imprevisiblemente, para sorpresa del lector, quien no en vano llega a tener, en determinados momentos, la angustia sensación de haberse adentrado, sin siquiera sospecharlo, en un campo sembrado de minas.

Sorprendentes son, asimismo, la facilidad y la felicidad con las que Virallonga cambia de registro sin necesidad de alterar el tono, siempre entre doliente y zumbón. Porque Virallonga tiene también ínfulas de moralista, con un cierto aire francés, a lo Léautaud, y no desaprovecha la ocasión de fustigar nuestros vicios y costumbres, bien mediante retratos demoledores, o bien a base de pullas envenenadas, dirigidas contra los que se encargan de enrarecer el clima de esta sociedad nuestra. No es casual, además, que este moralismo cargado de sarcasmos le recuerde a uno a los más conspicuos practicantes de aquella corriente –tan denostada hoy como a mi juicio necesaria en aquel tiempo y en aquel país- que se dio en llamar poesía social o, como lo denomina con desaforada altisonancia Antonio Martínez Sarrión, poesía de resistencia antifascista.

Arrebatado y mordaz, desgarrado y tierno, muy moderno y muy antiguo, Virallonga es uno de esos poetas que, aunque se desdoblen en varios personajes, son siempre ellos mismos, entre otras cosas porque son dueños de una mirada, de una voz y de un mundo propios e inconfundibles. Con estos tres ases en la manga, apuesto a que Virallonga conseguirá ganarle sin problemas la partida a ese juez insobornable que es el tiempo.

Nadia Escalante

Poetas a tiro
Nadia Escalante-Andrade

Pablo Molinet
Más allá de los primores de la ejecución o de las acrobacias de la moda, más allá del punch o la inventiva, un indicio confiable de poesía en un texto actual es una indefinible –inconfundible, infalsificable– impresión de tanteo. No quiero decir vacilación, tampoco torpeza y menos aún criptografía, sino la sospecha de que –adivine o no el núcleo de su texto– el autor se desplaza con ojos vendados.

Esa sospecha se encuentra lo mismo en textos de Gonzalo Rojas que de Alejandra Pizarnik, de Francisco Hernández que de Óscar Hahn. Me gusta pensar que voces tan distantes entre sí caben bajo un par de líneas célebres de Hahn: “En el jardín había unas magnolias curiosísimas, oye, / unas rosas re-raras, oh.”

Nadia Escalante

Diana es Nadie cuando se yergue en árbol frente a ti,
sus flechas son hojas anudadas a la rama más enhiesta.
No amarás a los árboles pues suyo es el eco de la tierra.

Diana es el arrojo de las naves y el naufragio en medio de los peces.
Diana te ofreció las cosas de este mundo
y te dio el reflejo y la ausencia de las cosas.
Diana te llamó y te trajo con palabras.
Su pureza es infértil como la tierra salada.
No amarás al mar pues suyo es el eco del aire.

Si textos así son infalibles es porque corresponden a una fórmula, palabra ésta cuya carga despectiva sólo puede atribuirse a un modo formulaic de leer poesía. Si la primera definición de la Academia, “Medio práctico propuesto para resolver un asunto controvertido o ejecutar algo difícil”, ya pone un signo de interrogación sobre la segunda, “Medio fijo de redactar algo”, la quinta debería zanjar el asunto: “Ecuación o regla que relaciona objetos matemáticos o cantidades.”
Así pues, digo “fórmula” de modo descriptivo, pues no hablo de textos convencionales, predecibles o fáciles. El problema, pues lo hay, es de otra índole: textos así restringen el campo de acción del autor a la ejecución virtuosa de ciertos atributos –musicalidad, pulcritud, elegancia–, que constituyen el ya claustrofóbico buen gusto mexicano. El riesgo estriba en no percatarse de lo equívocas que suenan juntas las palabras “infalible” y “poesía”; de que no se corresponden y –es más– se repelen.
Escalante comenzó a notarlo hace tiempo. Ya textos de su indagación griega –ciclo con ambición de libro–, indagaban en otras aguas, como el lector notará en la presente selección, de la que destaco “Calipso”. Pesquisas más recientes son también más arriesgadas:

Conducir  hacia tu encuentro es restregarse el insomnio en el estómago,
jugar a los dados sobre la noche
y sentirlos caer de súbito sobre los ojos abiertos.
Los automóviles pasan
como nubes presagiando la tormenta.

La distancia es provisional.
A 100 km/h
el tiempo se rezaga,
se hincha,
en las señales del camino.
Me instalo en la línea divisoria:
estoy sobre del tiempo
y bajo la distancia.

Entro a tu ciudad
como quien se acerca al mostrador de una tienda
que estaba a punto de cerrarse.
  
Esperanzado y ominoso a la vez, dirigido a un tú incógnito, cargado de angustia física, este texto reproduce un nudo interior tan enigmático para la autora como para el lector.
La duda absoluta es antinatural; luego, insostenible; luego entonces, artificiosa. No es extraño que en lugar de persistir en textos como ese, Escalante se haya internado en otros igualmente arriesgados; unos por su deliberado prosaísmo, otros por su proximidad a la música pop y su temática amorosa.
Hace un par de años, Escalante asumía un desdén mallarmeano por lo narrativo –lo prosaico– como profanación humana del orden angélico de la poesía; desdén que ha depuesto a favor de un abrazo a los ordinarios objetos de este mundo, como esa “Cómoda” cuya lectura atenta sugiero.
Sugiero también escuchar con atención estos textos, percatarse de sus valores auditivos, atender sus pausas. Escalante ha ido asumiendo una postura que puede ser muy provechosa a futuro: la negación de lo visual como core value. Le parece que nuestra sensibilidad y nuestro entendimiento están presos en un vendaval de imágenes y que la poesía apenas y se percata no solo lo sonoro, sino lo táctil, por ejemplo, o de lo que sabe o de lo que huele; ese cambio de atención hacia lo sensorial en sentido amplio puede leerse, en segundo plano, en dos textos aquí reproducidos: “Lluvia oscura de verano” y “No teníamos agua en la casa”.   
Los nuevos tanteos de Escalante-Andrade han sido escuchados con un escepticismo que es –afirmo– el más genuino elogio que esta poeta merece. El arte puede ser o dejar de ser muchas cosas –objeto de culto, instancia de iluminación, basura, ornamento–, salvo una, libertad. La vara más justa para medir a un artista de estos días es qué valor le confiere a su libertad, cuánto está dispuesto a hacer por ella –por ejemplo,  prescindir del aplauso–.
No creo que estas indagaciones hagan de Escalante una mejor poeta a priori; creo, sí, que la hacen más libre. Textos como “Llamaste”, “Llamado” e “Invocación” llevan a una tensa, enrarecida atmósfera de “pureza infértil como la tierra salada” que me suena a Wim Mertens; por el contrario, “Lluvia oscura”, “No teníamos agua” o “La cómoda” conducen a un trópico de las emociones donde se experimenta “la lenta generosidad del agua”. Antípodas, pues, de la sensibilidad y del discernimiento; por tanto de la ejecución y de la forma. Es en ese tránsito donde leo una libertad cuya cuantía crece en los activos de Escalante, sin que otros, previos –pulcritud, sonoridad–, se deprecien.
Hay textos poéticos que llegan de primera intención a su lector. Sus lecturas posteriores son asunto de placer, no de necesidad; los que he asociado al trópico corresponden a la descripción. Hay textos que, por el contrario, poseen una cerradura que sólo cede a la persistencia, los textos Mertens encajan en esa otra categoría.
Anoto, por último, que incluso en sus momentos de mayor intensidad esta poesía es dueña de una suerte de armonía constitutiva, de serenidad orgánica. Su elegancia es sólo indicio, pues, de una virtud cardinal; templanza.
Lectores en busca de sacudidas harán bien en encaminar a Six Flags sus pasos. Lectores, que, por el contrario, sepan dejarse conducir con mesura y gentileza, sabrán conferir su exacto valor a estos poemas.

Nadia Escalante Andrade nació en Mérida, Yucatán en 1982. Ha sido becaria del programa “Creadores” del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Yucatán(febrero-noviembre 2007) y becaria de Poesía en la Fundación para las Letras Mexicanas (2008-2009 y 2009-2010). Su trabajo poético ha sido publicado en diversas revistas y antologías nacionales.

No teníamos agua en la casa, y afuera llovía.
Sacamos las cubetas y las ollas
para llenarlas con la lluvia.

Sentados en la acera, esperábamos.
Parecía que el agua inundaba la calle, pero no los recipientes.
El aire, en cambio, entraba más fuerte en los pulmones,
y era más aire que el aire de la casa,
era como agua que no decidía
a llenarnos por dentro,
y se derramaba por los brazos, humedecía la ropa
y resbalaba hacia los pies como una sombra.

Era lenta la generosidad del agua.
Veíamos el fondo de las ollas,
el acero que parecía poco a poco
llenarse de sí mismo.
El agua se volvía sólida y el duro material que la abrazaba
parecía ondularse al irse colmando.
Respirábamos el aire con pereza
mientras sonreíamos, absortos, a los sonidos
que caían fuera de nuestro silencio.
El agua acumulada era libre,
una sola sustancia adentro del metal.
Rebosaba y tuvimos la satisfacción de ver a un cuerpo
salirse de sus límites sin dejar de estar lleno al desbordarse.
También nosotros fuimos recipientes,
llenos del sonido del agua, respirando
el aire de la lluvia que no había en nuestra casa.

Nos miramos rebosar y sonreímos; éramos libres,
una sola sustancia cada uno,
dos cuerpos de superficie generosa,
y en el fondo de nosotros, el agua propia
que ondulaba el material del recipiente.

Lluvia oscura de verano

¿Recuerdas el sonido de las tejas que la lluvia pisoteaba?
Estábamos juntos. Comíamos sandía sin escucharnos masticar,
el agua de la fruta manchaba de rojo nuestras manos.
Te dije que saliéramos al patio
a enjuagar de nuestras uñas los restos de sandía.
Vibraba la rudeza de la lluvia por las cornisas y las plantas,
ningún sonido ajeno quebrantaba su estrépito.

Cualquier nube se enredaba en tus ojos negros,
y ese patio en que la lluvia descubría el calor de la tierra
se fue oscureciendo como tu rostro.
Te lavaste las manos como un matarife después de su hazaña,
sin decir nada;
sólo el agua repetía tu vaivén
y el rojo desteñido desaparecía lentamente sobre el piso.

Me limpiaste el rostro con las manos húmedas,
yo masticaba todavía una semilla negra.
Sentí el fresco de tus uñas entre el cerco de mis dientes.
Quitaste la semilla de mi lengua
con la cautelosa violencia con que se desgrana la fruta.
El roce de tus manos guiaba mis mejillas, y tus labios, mi aliento,
llevabas mi tiempo en la boca
como se pierde el agua dentro del agua.

La cómoda

La compraron juntos:
una cómoda blanca.
Quedaría muy bien en nuestro cuarto,
quedó muy bien junto a la puerta;
la llenaron poco a poco,
alegres y automáticos,
de objetos, instantes
y promesas en desorden.

Abrían y cerraban sus cajones
—inauguración, decían,
y clausura de un espacio sólo suyo—
con un ritmo más resuelto cada día;
a veces no podían cerrarla del todo
porque algo lo evitaba:
un cinturón, una avidez intempestiva;
un calcetín, una mirada a punto
bajo jeans y camisetas bien planchados;
un impulso,
una blusa roja
aplastada en la madera.
La siguieron llenando
hasta quedarse vacíos.
A veces le pedían
esas prendas tan parecidas a ellos
y dejaban a cambio
la posibilidad de ser más que la apariencia.

El tiempo la cubría
de una piel más gruesa.
Dejaron las huellas dactilares,
los nudillos y la fuerza de las manos,
y la madera más se resecaba
bajo franelas y pulidores.
Los primores de su tallado,
sus manijas firmes y amables
se volvían más fríos;
no podía abrirse como antes.
Su interior se fue impregnando
de un contagio oscuro, desmedido
en aislamiento de organismo en su miseria
consumiéndose.

Y los dos frente a ella,
vestidos del olor de la madera cada noche,
cada mañana, cada tarde,
lentamente,
el otro frente al uno
ya no fue el otro ni el uno:
dos muebles impenetrables,
oscurecieron
consumiendo
aquello que habían depositado
cada uno
en el otro.

Llamado

Diana Virgen gobierna el nacimiento,
nos llama,
nos nutre de sonido,
te da un nombre,
           un rostro,
                     una lanza.

Corta
el silencio, el espacio.
(Sus añicos se incrustan a tu cuerpo.)
Corta
el aroma de los desprendimientos.
Corta.

Construyes naves para el silencio,
para afilar su tibio roce y llegar a esa esfera
donde no miras más que el azul grandioso
y te lanzas donde no pueden llamarte.

Nadie alrededor.
     Adentro,
la voz ceniza
fue golondrina frente a ti:
Nadie te llama.

Nadie te persigue,
te roba las cosas de este mundo, te llama sin clemencia árbol, niño, ciego;
Nadie te es dentro de la garganta frente a tus padres,      a pesar de tus hijos;
Nadie te vuelca en el polvo, te corta en dos, en tres, en la vida y en la muerte,
en cada palabra que le pidas.

Nadie te ha dejado ciego,
Nadie se lleva tu rebaño de palabras,
Nadie te deja enmudecida la mirada, pero caliente de sangre.

Pablo Molinet

Alexis Gómez Rosa, justificado
Manuel García-Cartagena

Cada centro empolla el margen que lo destruye

Si no fue el primero, François Villon fue quizás el más original entre los primeros poetas que entendieron que la vida y la escritura no andan por caminos separados, sino que ambas, por una suerte de fatum incomprensible para quienes no hayan tenido la «experiencia de los límites» de la que hablaba Phillipe Sollers, corren parejas por la existencia. este devenir, sin embargo, no siempre ocurre de manera coherente y simultánea: por momentos, la vida personal del poeta puede parecerse a la de un descastado, un ser anómico o anárquico, mientras su poesía parece mirar hacia otra parte. dicho devenir tampoco conduce a ninguna “lección” de tipo moral o existencial: la poesía no “enseña”, no tiene ni ha tenido nunca otra cosa que enseñar que su propia entraña, es decir: la lengua.
Por lo menos en el periodo contemporáneo, todo poema se escribe siempre desde dos márgenes distintos pero no excluyentes entre sí. el primero pertenece al orden de lo temporal: por una parte, el acto mismo de escribir poesía implica la decisión de situarse en un aquí y en un ahora que equivalen a un ser o no ser quien escribe, y en ese dilema hamletiano encuentra siempre el poeta uno de los focos posibles para iluminar alguna de sus múltiples neurosis; por otra parte, la escritura de un poema —por más “automática” o “inconsciente” que se la pretenda—, supone un acto de conciencia por medio del cual el sujeto fija en el discurso lo que en él hay de más radicalmente histórico, es decir su sensibilidad, o mejor dicho, su sens-habilidad, su capacidad de producir sentidos nuevos transformando, destruyendo o combinando sentidos que solo pueden ser anteriores a su práctica de escritura. el segundo margen es de tipo epistemológico y es una consecuencia directa del primero: nadie puede escribir poesía en nuestra época si no sabe de antemano contra cuál de las innumerables tradiciones de escritura se elevará su texto. y ese saber previo deberá estar necesariamente tanto mejor definido cuanto mayor sea la eficacia textual a la que aspire llegar.

Alexis Gómez Rosa

Lo anterior, que por razones obvias estaría mejor ubicado en una nota al pie, solo busca situar la doble perspectiva a partir de la cual me acerco aquí a la poesía de alexis gómez-rosa . en primer lugar, le asigno un funcionamiento programático al título del presente libro [marginal de una lengua que persigue su forma, (poemas 2005-2007)], lo cual me permite asumir como hipótesis de trabajo que la “forma” que “persigue” esa “lengua” así nombrada no es otra que la que le da sentido al término “marginal” en y a partir de los trabajos que aquí se reúnen: ya sea por abandono del “centro” o por repliegue hacia la “periferia”, alexis gómez-rosa concentra en este libro una serie de textos en los que lo poético parece resultar de la conjugación ad libitum de dos variables taxativas: la oralidad (memoria, vivencias, experiencias del y con la lengua común) y el estilo (selección, proyecto, intención provocativa, estrategia).
Lo que sigue es, entre otras cosas, un intento de justificación de esta hipótesis.

Margen izquierdo: el problema del tiempo

Desde finales de la década de 1960, Alexis Gómez-Rosa destaca como uno de los poetas más talentosos de su promoción. No exento de polémica, su paso por el grupo “la antorcha”, una de las múltiples formaciones surgidas en la capital dominicana luego de finalizada la guerra de 1965, fue crucial en la construcción de su personalidad poética. sin embargo, aunque ciertas zonas de su producción inicial lo muestran ataviado con la chamarra color caqui del poeta civil que escribió la tregua de los mamíferos , desde el principio de su carrera alexis parece haber venido decantando su memoria líquida en una cantidad casi espasmódica de versos en los que su mirada, como la de un caribeño jano bifronte, vacila entre un aquí y un allá, pero también entre un ahora yun ahorita, es decir, ese illo tempore poetizado que, en el caso de alexis, remite directamente al manejo imaginario del tiempo en la oralidad vernácula dominicana, en la que ese deíctico [ahorita] instaura su ambivalencia característica, la cual lo hace alternativamente equivalente tanto al “hace un rato” como al “dentro de un rato”. como se verá, es, en efecto, de esta suerte de tiempo mítico desde donde la voz poética de alexis gómez parece precisamente emanar en muchos de los poemas de marginal de una lengua que persigue su forma.
No nos avanzaría en nada saber que, en los años 1960-1970, el cara o cruz del quién era quién en la poesía dominicana se decidía de manera tan sumaria y mediocre como ahora, cuando son mayores las apuestas y se pueden comprar menos cosas con las mismas treinta monedas de entonces. lo que sí nos importa es intentar situar el tipo de pacto que el poeta Gómez-Rosa estableció con su contemporaneidad. sobre este particular, como sobre muchos otros, es a su escritura a la que hay que interrogar.
pero ojo: Alexis es poeta como los castores son armadores: su escribir es, en realidad, un re-coger, un re-ciclar, un poner aquí o allí lo que antes (sí, antes) estaba allá, en esa suerte de exilio que es el decir-vivir ajeno. de ahí el carácter radicalmente marginal de ese topos en el cual el poeta se atrinchera espontáneamente para acoger a esa homeless ubicua que es la oralidad. a ese respecto, Plinio Chahín avanza la metáfora descriptiva de la “escucha de voces” que el poeta practica de manera sistemática en su poesía:
«voces malditas o inocentes, víctimas o cómplices, todas ellas van formando el enjambre sonoro, gozoso, oscuro y luminoso de muchos de los poemas de gómez-rosa. poemas que son un conjuro y a la par una obsesión: si gómez-rosa las “escucha” no es para convertirse en esa identidad un tanto pretenciosa que ahora llaman “testigo”, sino por pura fascinación y hasta verdadera identificación» .
esas “voces” que el poeta “escucha”, para retomar la metáfora de chahín, postulan la apertura semiótica del texto de gómez-rosa hacia una serie de hipotextos culturales de múltiples tipos, los cuales instauran en funcionamiento del texto una polifonía ambigua y francamente descentralizada respecto al mito decimonónico de la “palabra poética”. así, ni “inspirada”, ni “testimonial”, la producción del sentido en los poemas de Alexis Gómez-rosa parece tender a la re-motivación del lugar común (por extrapolación sintáctica o por resemantización) y a su reubicación en un plano textual con relación al cual sólo puede presentar un funcionamiento abiertamente marginal.
sin lugar a dudas, esto explica al mismo tiempo por qué, en la mayoría de los poemas de este libro, por lo menos, alexis se nos muestra “justificado al margen izquierdo” en plena posesión de una suerte de memoria tribal gracias a la cual el discurso de sus poemas parece concebido para presentar esa triple condición de “lavaje”, “residuo”, “drenaje” y “resaca”, atributos que haroldo de campos le asigna al lenguaje en la cita colocada en exergo en la página 9 de marginal de una lengua que persigue su forma. así, esa cita adquiere, a posteriori (claro está, y como debe ser) un funcionamiento protocolar que nos anuncia y nos prepara para lo que el poeta nos tiene deparado: ese “espacio donde todo es borde” (margen, frontera, orilla) de esquemas múltiples: descriptivo, como en “dominican style”, “daguerrotipo”, “mareante”, “toque barrial”, “parque colón”, etc.; narrativo, como en “ojo en vigilia”, “más ojo que lengua”, “cadete de brillante trompeta”, “bitácora de un corazón en su romanticismo”, “memoria boba”, “pudo acontecer en manhattan”, etc.; discursivo, como en “boquita milk 1”, “boquita milk II”, los dos textos titulados “halterofilia”, “cartelera en un solo acto”, “pareja”, etc. en pocas palabras, textos cuya escritura presupone el mapa dia-lógico del tipo de lectura para la cual fueron concebidos, es decir, textos comunicantes, palabras que buscan comunican un mensaje.
pero, si es así, es decir, si todos y cada uno de los textos que componen marginal de una lengua que persigue su forma evoca o entra perfectamente en la caja vacía (para emplear la vieja metáfora estructuralista) de un estilo que le es necesariamente anterior, cabe preguntarse cuál es el supuesto “margen” en el que el poeta pretende ubicar los textos de este libro.
en lugar de intentar dar una respuesta positiva a esa pregunta, me parece preferible considerarla como una de las incógnitas a las que todo lector de los poemas de alexis gómez-rosa deberá tratar de despejar a su manera. por mi parte, de manera interpretativa, me limito a considerar el ámbito psicológico a todas luces nostálgico que el poeta instaura en la mayoría de los textos que componen este libro como un revelador de su estatuto abiertamente subjetivo (término que aquí equivale casi de manera extensiva a personal).

margen derecho: el problema de la tradición
¿a qué tradición de escritura se oponen los textos de alexis gómez-rosa en marginal de una lengua que persigue su forma? sin lugar a dudas, responder a esta pregunta resulta más perentorio que intentar vincular a dichos textos con esta o aquella otra tradición, no solamente porque dicha operación sugiere la intervención de una consciencia crítica capaz de anular a la consciencia “de archivista” o “de catalogador” que presupone la segunda operación, sino porque, tal vez, esa sería la única manera posible de acceder al sentido de la práctica poética de alexis gómez-rosa en este libro. de todas maneras, lo que importa aquí es ante todo una determinada manera de leer, toda vez que, en poesía, como en la vida, excluir implica siempre incluirse.
apartémonos, pues, de antiguallas como la de la vieja oposición entre una poesía “recitativa” (lírica, épica o elegíaca) y otra poesía “coloquial” (vernácula, repentista o “de ocasión”) y reflexionemos acerca de los referentes poéticos inmediatos en materia de poesía dominicana del siglo XX. sin embargo, no entendamos por esto último la serie de etiquetas que el cada vez más preterido facilismo académico nos impone (postumismo, independientes del 40, poesía sorprendida, generación del 48, generación de los 60, poesía de posguerra, generación de los 70, de los 80, de los 90, etc.), sino a los principales agentes —hombres y mujeres— cuya práctica de escritura marcó de manera polémica el panorama de la poesía dominicana en cada uno de esos períodos.
es desde este punto de vista como podemos aislar, de manera sumaria, dos vertientes de escritura no siempre evidentes en las consideraciones críticas acerca de nuestro discurrir poético dominicano del siglo XX: por una parte, una vertiente a la que llamaré provisionalmente discursiva-reflexiva ante la necesidad de designarla de alguna manera, y que se caracteriza porque propicia la supervivencia del tono ceremonioso, herencia de nuestro modernismo y neoromanticismo tardíos, por el empleo de una sintaxis y de un léxico cultista, en ausencia de toda marca de oralidad y por la puesta en escena de un yo-poético discursivo que medita, reflexiona, evoca o invoca un objeto poético (personal o colectivo). por otra parte, otra vertiente a la que llamaré lúdica-espectacular por la misma razón más arriba enunciada, y que se caracteriza porque presupone la puesta en escena de un yo-poético que (se auto)ironiza, juega, parodia, parafrasea, es decir, se mestiza creando vínculos formales y de sentido entre su voz y las voces ajenas.
en su importante ensayo lenguaje y poesía en santo domingo en el siglo xx, diógenes céspedes demostró que, por lo menos en el siglo XX, en la poesía dominicana no hubo una transformación fundamental de la base rítmica de la escritura poética, es decir, nuestros poetas cambiaron la estructura métrica, la disposición de los signos en el espacio blanco de la hoja, practicaron el versolibrismo y ensayaron la introducción de algunos de los procedimientos de la poesía experimental, pero dejaron intacto el ritmo, esto es, la organización general del sentido en el poema.
no es este el lugar para discutir los límites y los alcances de esta reflexión de céspedes. sin embargo hay un aspecto de la misma que importa retener aquí, y es el que se refiere a la necesidad de tomar en cuenta la teoría del lenguaje, de lo histórico, de lo social y de lo antropológico que se desprende de toda práctica poética, toda vez que esta serie de implicaciones resutan cruciales para captar el trabajo del ritmo que desarrolla alexis gómez-rosa en los poemas de marginal de una lengua que persigue su forma.
sin duda debido a su inserción en el núcleo duro de un periodo de la historia sociopolítica dominicana signado por la quiebra de las ilusiones progresistas que vendieron los distintos grupos autodenominados “de izquierda” en los años 1960-1970, la poesía de alexis gómez-rosa aparece marcada por una apertura sui generis hacia el material verbal de origen popular en una práctica de escritura cuyos referentes locales más lejanos remontan a los poemas de rubén suro y manuel del cabral, aunque éstos, a su vez hayan estado marcados por el auge del “negrismo” caribeño de los años 1940-1950.
hoy por hoy, resulta imposible no percibir la oposición crucial que supuso, a mediados de 1940, la escritura de aquellos poemas, llamados “negroides” por la crítica de la época, respecto a la “solemnidad eurófila” ejercida en y desde el poema por los miembros de la poesía sorprendida, fundamentalmente, y junto a estos, por los demás agentes productores de poemas de esa época, incluyendo a los poetas directivos de los cuadernos dominicanos de cultura (tomás hernández franco, héctor incháustegui cabral, rafael díaz niese, emilio rodríguez demorizi, pedro rené contín aybar). independientemente del valor ideológicamente populista que presentaban (y presentan) los poemas del negrismo poético, no debe caber duda de que estos marcaron un punto de ruptura respecto a una tradición de poesía discursivo-reflexiva que ni siquiera —aunque quizás deba decir sobre todo— domingo moreno jiménes había logrado romper.
atisbos de esa ruptura a la que me refiero podemos encontrarlos en la obra de dos poetas de los años 1960-1970: apolinar núñez y alexis gómez-rosa, y en la de otro poeta de los años 1970-1980: pedro pablo fernández. un detalle común a los tres es que abordan en sus obras el espacio del poema desde una perspectiva lúdica donde el humor y la parodia desarticulan de manera sistemática las estrategias convencionales que suelen inocular en el poema las líneas de escritura discursivo-reflexiva. sin embargo, mientras núñez y fernández desarrollan una escritura sintética —casi aforística, en el caso del primero; sintáctica y semánticamente desarticulada en el caso del segundo—, alexis gómez-rosa se decantó por un tipo de escritura basado en la elaboración de símbolos semioculturales por medio de una referencia sistemática a diversos tipos de instancias de la cultura oral.
como en la mayoría de sus poemarios anteriores, el registro poético que alexis gómez-rosa emplea en marginal de una lengua que busca su forma se nutre del fondo común de mensajes oriundos de la mixtificación comunicativa característica de los años 60-70: algunos retoman frases claves de programas radiales o televisivos que marcaron aquella época, como es el caso del mensaje: «[¿]se han preguntado ustedes dónde estarán sus hijos?» (“Cartelera en un solo acto”, p. 28) o la referencia a la «Cabalgata Deportiva Gillette» (“Pareja”, p. 29); unos pocos tienen por referentes a instituciones pertenecientes al universo sociocultural fijado en el imaginario epocal por los media: Los Carmelitas de San Luis (p. 29), Radio Guarachita (p. 32) o el siguiente, abierta parodia a la fraseología típicamente publicitaria: «Con el patrocinio de la mejor cerveza, el verdadero sabor / y el inestimable apoyo del banco de Reservas, damos a ustedes las gracias por su presencia en esta / colosal / superproducción» (p. 99); otros proceden de las letras de canciones igualmente asociadas al imaginario epocal («Por ahí María se va, dicen los niños» (p. 46); otros, incluso, anclan de manera referencial en una nómina sucinta de personajes más o menos identificables para el lector medianamente culto, ya sean estos extranjeros (Kurt Schnitzer, Marlene Dietrich, Chillida, Roman Polansky, [el Che] Guevara, André Breton, o dominicanos (Andrés L. Mateo, Luis Díaz, Duluc, [iván] Tovar, Soucy [de pellerano], Cunito Cabral, Juan Marichal, etc.
el empleo sistemático de esta estrategia de parodización o de carnavalización de la cultura popular en el poema constituye sin duda alguna el punto de encuentro entre la poética de alexis gómez-rosa y el proyecto de escritura beat, principalmente el de allen ginsberg y el de lawrence ferlinghetti («en el camino de la beat generation / rumbo a San Francisco, / hice una parada de almuerzo desnudo / frente a la inmensa bahía / gaviotas blancas y grises. / supe que Ferlinghetti habló / de Juan Marichal: / formidable lanzador de alta pierna y / bolas de humo: / lanzador de un gran screw ball.» “Gas station”, p. 123). en mi opinión, más que al estilo y mucho más que a la cita o al referente cultural, dicho encuentro se atiene de manera fundamental a la teoría de lo social que se desprende de la práctica de escritura que desarrolla alexis gómez-rosa en sus poemas, y en particular, de la imagen del lector que estos construyen, el cual aparece como un lector cómplice que, en su caso, es convocado por ese Yo-poeta que disemina fuertes dosis de su memoria histórica en sus poemas y que, de manera sintomática, interpela constantemente al Tú-lector llevándolo a rememorar, junto a él, el conjunto de marcas referenciales a través de las cuales el texto del poema se convierte en una suerte de re-vista o re-visión de la cultura popular (hispano)americana de los años 1960-1970.
siendo este recurso de la construcción de un destinatario cómplice una de las características principales de los textos de gran consumo propios de la cultura popular entre los cuales cabe citar, en primer lugar, la letra de las canciones como las de la salsa, los tangos, los merengues, los boleros, etc.), la construcción del “margen” comunicativo en el que se atrinchera el yo-poeta alexis gómez-rosa para enunciar los poemas de este libro pone en marcha un doble proceso de inclusión-exclusión. incluyente: su práctica de escritura convoca un tipo de lector capaz de reconocer y de validar el conjunto de marcas referenciales de eso a lo que podemos llamar la memoria generacional del poeta. excluyente: esta misma estrategia de escritura confina de manera indirecta al sector del público incapaz, por razones de edad, de asumir como suyas esas huellas mnemóticas. así enmarcada entre un movimiento simultáneamente sistólico-diastólico, la escritura de alexis gómez-rosa puede alternativamente “llenarse” y “vaciarse” de sentido, según quienes la lean.
alexis gómez-rosa, justificado
la selección de poemas que alexis gómez-rosa nos entrega en marginal de una lengua que persigue su forma (poemas 2005-2007) constituye una excelente muestra del arsenal de técnicas y estrategias de escritura acrisoladas por quien merece ser considerado uno de los mejores exponentes de la poesía dominicana contemporánea. sin alardes ni extravagantes discursos propios de saltimbanquis, su poesía busca romper aquí con ese falsamente pomposo discurrir pseudopoético que, a fuerza de situarse lo más lejos posible de su público, termina siempre “confirmando” la mentira de la “muerte de la poesía” que propagan urbi et orbi los libreros y mercachifles incapaces de entender que, tanto en la literatura como en la vida, lo único que conviene matar es nuestra humana capacidad para intentar analogar aquello que es a todas luces espurio y falso con lo que solo puede ser el resultado de un trabajo intelectual honesto y depurado.
quizás pensando en esta parte sombría del actual panorama de las letras, alexis gómez-rosa escribió estos versos que, desde mi punto de vista, justifican tanto su posición estética en estos poemas como su posición política ante la vida:
«Lo que importa es desatar los demonios.
Andar ligero de conciencia y no enchivarme
como el poema anterior: terreno duro
y de abecedario difícil, algo así
como si me corrieran en el bustrófedon […]»
(“Justo antes de comenzar”, p. 129)

manuel garcía-cartagena
santo domingo, el 20 de febrero de 2009

Del libro Marginal

Daguerrotipo
Sepia el color rostro manchado
de una foto con indios y vaqueros.
En ella mi padre vive veinte años
de recia musculatura: felicidad
en la burda temática con detalles marinos
(Güibia: 1943, entre las matas de cajuil
y una historia de corte sentimental, otros
jóvenes de salvaje musculatura, exhiben
símbolos y tatuajes de piel roja).
La foto, que aún permanece sin título,
amplificada ocupa una pared de la casa.
Los nuevos sobrinos preguntan
por la caravana y las mujeres que dan sentido
al drama con la cara de Ana, mi hermana.
Sepia el color rostro manchado
de una foto de Kurt Schnitzer,
da un aire de grandeza
a un recuerdo de familia.
Marginal de una lengua que persigue su forma

ALEXIS GÓMEZ-ROSA

Bitácora de un corazón en su romanticismo
Enmarcó el relámpago
la ventana
como una portería de fútbol.
(Entren todos, ¡carajo!
que el goooool se fragua
en la cocina).
Al fondo de la pieza el sofá cama
entre dos lámparas indiscretas,
ponen al descubierto los cinco pies,
ocho pulgadas,
que airean su pavura de niña.
(Contradictorio, ¿verdad?).
La niña en su riña sabe que la observo.
A diario ella espera con su estatura
dormida, su finura
de luna, mientras
elaboro un motivo que incorpora
el poema:
la niña mala perrea, deletrea,
su fosforescente arquitectura,
quiebra el instante sonoro
en la llanura del coro:
tibia y peroné,
las superpiernas.

Marginal de una lengua que persigue su forma

Vuelvo atrás, allá, en su recámara
niebla, permite verla
bañada
por el relente de una ilusión
talla única,
de apetecible infierno.
Para mañana tengo la seguridad
de coincidir con ella
en el puesto de frutas,
o en la farmacia.
(¡Claro!)
–Si no llueve.
Marginal de una lengua que persigue su forma

Boquita milk II
Dientes, una herida, la punta
de la lengua,
traducen compulsivo
silencio en el cerrar porno
de su ojo abrasivo.
Temblorosa se aferra
al vetusto caobo,
medio tuerta
mordiendo con furia,
con angurria,
para verlo escupir leche
diabólica
en las moradas encías,
con entrecortado ritmo
de epiléptica.
Marginal de una lengua que persigue su forma

Halterofilia
Un laborioso instante
su mañana persigue.
A Yudelkis Contreras,
Medalla de oro XV Juegos
Panamericanos, 2007.
Marginal de una lengua que persigue su forma

Cartelera en un sólo acto
He venido a ser el malo de la película:
el niche, badulaque, con sintonía
de frecuencia modulada,
ranquiado entre las mejores bocas
que negocian miedo de ojo abierto;
–venga el pitorro, la coca, que familiar
se hace Najayo, bañado por las plácidas aguas
que avivaron al perínclito varón
de San Cristóbal;
–venga la cortada
en su coartada la sangre;
–métale amplio al corazón pedagogo.
Al final del cuento malo tenía que ser.
Corta la verga
(–Pero córtala si te atreves);
cortísima y útil solo para mear; papá,
mi mujer ha puesto en hesitación
mi capacidad para darle gusto,
al uso;
ya no tengo edad para cantar mañanas
ni para volver a penetrar la carne
que antes me lavara
en mi propio zoospermo.

Marginal de una lengua que persigue su forma

Aún así yo soy el bandido del noticiero de las 11.
(–¿Se han preguntado ustedes dónde
estarán sus hijos?),
el de las once mil vírgenes
de Galindo; policía malo de los paliques
de Andrés L. Mateo.
En esto hizo la vida de mí un heresiarca
de la palabra otorgada.
El simulador de la hora postrera en su equilibrio.
Algo más falta;
turpén de la cañada del becerro.
Marginal de una lengua que persigue su forma

Pareja
Dos viejos, sentados uno frente
al otro, dos temblores gastados, despliegan
en la rancia soledad de un domingo
de mayo, unos ojos correlativos, de alta
sangre, insondables por la tarde del puerto.
Son dos cajas de dientes amarillos;
dos silencios encorvados que se miran,
con sus gibas de dromedarios
que se penetran, se reciclan, totalizando,
de izquierda a derecha, 137 años de saludable
rencor. Desde chiquito los conozco,
son los dos viejos Puezán. A uno le ha cogido
con meterse al mundo en un puño.
El otro escucha la trasmisión de la Cabalgata
Deportiva Gillette, en un partido
de Los Carmelitas de San Luis.
Marginal de una lengua que persigue su forma

La turba murga
Subiendo la loma no,
que no
que no, que no que no,
que no
que no, señora,
con la tumbadora,
se tumba el monte ¿de dónde,
viene el tumbao
de Teresa,
¿subiendo a solas?
La noche baja, bajando,
no, que no
que no,
que no que no,
que no que no,
de tumbo en tumbo
y en el picor
de la tormenta, venga gente,
por la calle de arriba,
danza,
por la plaza de abajo,
único y redondo el abrazo.

Yolanda Barrera

Yolanda Barrera

1
Profundo

Abajo
más abajo
mi barco encalla
en el mar-profundo
en el mar-espacio
de los naufragios.

= = =

2
Mar y ausencia

Tan hondo
es el mar
como tu muerte.
Tú eres
el mar
Padre.
Me hundo
y ahogo
en tu ausencia.

= = =

3
Aquí no llega el mar
encogió sus brazos
abandonó la tierra
secó los peces.

Solo atravesó la ciudad
rumbo a las nubes
evaporó sus olas
rumbo a la nada
sin alas
abandonó el océano.

Aquí no llega el mar.

= = =

4
Te regalo el mar
la más profunda rosa
gris
grande
húmeda
flotante
movediza.

= = =

5
Nudos

Nadie sabe.
Aunque lo hayan
visto caer.
Aunque cargaran
su cuerpo
prestándole voluntad
brazos, pasos, piernas.

Nadie sabe.
Cómo duele
verte inmóvil
sin mirada
ahogado
nadando en sangre
sin ojos
escondido
débil, solo, frío
tratando de respirar
tras la puerta.

Como a ti
nadie sabe
abrazarme
para quitarme
el dolor
para desatarme
el frío.

Nadie sabe
abrazarme
para sacarme
de esta noche
roja
eterna.

= = =

6
Al Padre Demetrio

Esta ciudad
de calles grises
resbaladizas
de avenidas
que son ríos de gente
apurada
hoy abre sus brazos
a tu muerte
impaciente-fría
un día donde el sol
contrasta ardiente.

¿Pensaste
alguna vez
que ésta sería?
¿Pensaste
que esta ciudad
recibiría
el último respiro
parpadeo
latido
movimiento?

La muerte
llena hoy
esta ciudad
es tu gran iglesia
tierra abierta
con árboles
y pájaros
dolientes
agitando el viento
contando
un gran secreto.

= = =

7
¿Dónde se esconden las ganas de morir?

¿Cómo se disfrazan
a qué hora se traducen
en una detonación?

¿Cómo cargas ese peso?:
las ganas de morir.

¿Cómo amas
vas al trabajo
miras a tus hijas
a tu esposa?

y las ganas de morir…

¿Cómo amaneces
te levantas
vas al ropero
cargas la pistola?

y las ganas de morir…

Vas al baño
cierras la puerta
cierras los ojos
abres la llave
el agua sale
interminable

y las ganas de morir…

= = =

8
Espuma

A Francisco José

En mi vientre
olas.
Golpean
moldean
tu cuerpo.
Crece.
Todos los días
el mar
me envuelve
duermo
sobre su piel.
Gravito
en la espuma.

= = =

9
No

No contaré las horas.
No volveré a imaginar tus ojos
ni el camino de regreso.
Tampoco los días
que podrían faltar
para escucharte.
No tocaré la puerta
no imploraré afecto
ni extrañaré los segundos
en que desviaba tus faenas.
Olvidaré los pasos
recorriendo calles y cuadras.
Guardaré este amor doliente.

= = =

10
Eclipse

Mi cuerpo-eclipse
oscurece.

Luna
atravesada
acorralada
por la luz negra
del sol.

Mi cuerpo-noche
resplandece.

Cielo rojo
que tras la cortina
de la tierra
abre su centro
calienta
el viento-vientre
tórrida
corona de estrellas.

= = =

11
Tsunami I

¿Y cómo detienes el mar?

Porque si el mar quiere
crecen sus olas
levanta sus brazos
desborda la playa
ahoga la espuma
se come la arena
los árboles
los niños
los peces.

¿Y cómo detienes el mar?

Porque si lo desea
entra en la ciudad
arranca miradas, murallas
iglesias, escuelas
devora gritos
jóvenes, ancianos
llena sus pulmones
de miedo
de dolor
de agua
de muerte
de tierra.

¿Y cómo detienes el mar?

Si lo decide
ya no cabrá en esta ciudad
seguirá avanzando
ciego, cruel
frío, interminable
inmenso.

= = = 

12
Tsunami II

Ahí está el mar
y yo ya no quiero verlo.
Aunque vivía dentro
no quiero ver el mar.
No, no subiré más a mi barca
no me deslizaré sobre sus olas
no arrojaré mis redes
no comeré sus peces.

No quiero volver
a ver el mar.

Descansaré
en el centro de la tierra.
Lejos de sus ojos
del filo de sus olas
sus lágrimas.

= = =  

PRESENTACIÓN

Escribió Gaston Bachelard que la primera visión que el Universo tiene de sí mismo es el reflejo sobre las aguas y que el ser humano al hundir en ellas su mirada ve desplegarse la profundidad de su propia naturaleza. Mar Abierto, de Yolanda Barrera, nos ofrece el producto de la mirada en el mar-abismo interior. Este libro es el relato de una travesía íntima: el largo recorrido de la noche a la luz –marcado por un sinfín de barcos encallados y de esfuerzos frustrados-; el de la lucha por superar la desolación y la pérdida para conquistar la tranquilidad y el consuelo. No es extraño que la autora haya encontrado en el mar el elemento que mejor expresa ese combate íntimo.
La imagen del artista Francisco Larios que precede a los textos, y que resume de manera gráfica el contenido del libro, no es en absoluto gratuita. Ha conseguido captar el momento exacto en el que el tiempo sufrió una fractura y la vida se desvió de su curso de aparente normalidad para convertirse en materia dolorosa. La lectura de Mar Abierto nos desvela la relación de la autora con la imagen de esa niñita de siete u ocho años en el instante en que, acaso interrumpiendo la ocupación más propia de esa edad que es el juego, realiza su primer encuentro casual con la muerte. La chiquilla sostiene entre sus brazos una calavera y sus pies están hundidos en las aguas inexplicablemente quietas del mar; instante de inmovilidad –de perplejidad- que sólo es el preanuncio de los cambios que empiezan a gestarse en su alma. Y es que la experiencia de la muerte y de la pérdida inexorable nos convierte en seres frágiles y desamparados. La imagen de una niña enfrentándose al insonoro misterio de la muerte es tan profunda, tan fuerte, que el mar –que empieza a formarse a sus pies- deja de ser símbolo de movimiento y de vida para convertirse en aguas anegadas, sobrecogedoramente quietas, que alertan ya al lector y lo introducen en el clima de la calidad de la ola que se gesta en el alma de ese ser inocente e indefenso que por primera vez toca el verdadero, el absoluto e impenetrable silencio que se establece entre el vivo y el muerto.
El mar de estas páginas no es la masa arrulladora que acompaña los paseos de los soñadores y de los amantes, el que enmarca el esparcimiento o el reposo, el visto desde la playa, sino el otro, el temible, el feroz, que conocen quienes se han hecho a la mar para buscarse el destino. Ni su sonido es el acariciante de la ola sobre la arena, sino el que azota como un látigo los arrecifes y los acantilados, el que destroza y hunde los barcos, el que se sale de sus márgenes y destruye la tierra a su paso, igual que un puño desesperado que llama a una puerta que no se abre.
Pero es que el mar de Yolanda Barrera no es tampoco el mar físico, sino uno personal, formado por el luto y el llanto. Personifica la soledad; la insistencia en la interrogación; el abismamiento en el dolor sin explicación; el movimiento palindrómico de la vida en sus instantes de tensión y de serenidad; el temor a la exploración de la fuerza propia y de las debilidades; el amor mismo manifestándose en sus diferentes formas, según el instante y según el destinatario. Hay que señalar, por cierto, que las figuras femeninas de su vida están ausentes en este libro, apenas sugeridas, y que incluso su mar no es la madre generadora ni la mar-madre de los pescadores que en ella depositan su vida y su manutención, sino que se trata del mar en sus fases más terribles, elemento poseedor de los atributos que tradicionalmente caracterizan al varón aguerrido.
Con todo, es necesario decir que Mar Abierto es un libro que fundamentalmente nos habla del amor. Sólo que el tapiz de su amor es tan denso y los hilos que lo forman están tan apretadamente tejidos que es necesario leer muy despacio. Un amor, sobre todos los otros, gravita dolorosa y oscuramente sobre el panorama de sus afectos, y la flama y la urgencia con que lo requiere es tan ardiente que éste se desdobla y se confunde con el que se dedica al compañero o al amante, o hay depositado tanta ternura y tanto afán de protección en él que se confunde con el que se destina al hijo. Tres personajes –el padre muerto, el compañero en la vida y el hijo- coexisten y se desdoblan y, al mismo tiempo, representan su propia necesidad de protección y tacto. Temor y temblor, goce y herida conviven estrechamente y muy pronto comprendemos que, así como su visión del mar no es la idílica, tampoco la del amor es la del éxtasis y la del enamoramiento, sino la de un amor que exige ser entregado y rescatado cotidianamente.
Desde las primeras páginas, Yolanda Barrera nos describe su espacio como zona de naufragios y pérdidas, pero estos cantos dulces y melancólicos muy pronto adquieren el acento de una oración fúnebre. El tono confesional de los poemas estremece por su desnudez, no hay lugar para la elipsis, las palabras son las justas, las exactas, todo ha sido escrito con cuidado y trabajado hasta depurar el sentido. El amor y el dolor conviven y la autora nos confía la causa de su desolación: La muerte en circunstancias trágicas del ser más amado tiñó para siempre de luto y temor todas las otras relaciones, tendió sobre todos los actos su manto de sospecha y la redujo a ella a sujeto consciente de su desamparo. Cuando la vida gana terreno y la rutina envuelve con su placidez aparece siempre la sombra de aquella experiencia –el cuerpo exánime del padre, herido de muerte por su propia mano, frío, solo, escondido atrás de una puerta.
El luto es un proceso particular y solitario, a veces demasiado largo. La consciencia de que hay otra vida detrás del movimiento diario y de las apariencias y el temor a que los actos consuetudinarios puedan ser solamente máscaras, de que las intenciones, los sueños, los deseos subyacen y el amor no nos vuelve clarividentes, ni es capaz de servir de muro ante la muerte –ante toda forma de muerte, pues el desgaste por el roce cotidiano y los agravios al amor son también una forma de muerte- son un tormento cotidiano que no deja disfrutar de los acontecimientos simples.
Pese a todo, si en un principio el dolor adormece, a la larga, ya sosegado, despierta las potencias dormidas y agudiza los sentidos. Mar Abierto nos transmite las imágenes de lo que suele llamarse la “vida en tono bajo”, “en silencio”, “discretamente”. He aquí, sin embargo, que el día a día es el verdadero campo de batalla del ser humano, pues incluso a puertas cerradas y con los postigos asegurados la vida continúa inexorable sus procesos. La autora vive con el oído atento a los movimientos imperceptibles, porque es en ellos donde germina el cambio; sabe que todo esfuerzo por detener el tiempo es inútil, así que no escapan a ella los sonidos mínimos: el abrir de una flor, el crepitar de una llama, el crujir de una puerta, el clima que cambia, el matiz de un rayo de sol, el brillo o la opacidad de una mirada. La descripción de esos hechos que generalmente pasan inadvertidos dota a su poesía de especial fuerza y belleza. El temblor del cuerpo, el alma en su estremecimiento, el pensamiento, la memoria, los sentimientos, el correr silencioso de la sangre, el amor, el dolor, todo aquello que ocurre, mientras se lleva de la mano al hijo a la escuela o se sacude un mueble, son los espacios de su exploración.  Se les recorre como vuelve a recorrerse ese mar sombrío formado de llanto y duelo, otra vez de la mano del padre, como cuando siendo una niña la llevó por vez primera a conocer el otro mar.
La vida, como el mar -en contraste con el sombrío de la muerte, que es estático y no conoce la luz ni el tiempo- está siempre en movimiento, equilibrada en el misterio. Por eso estos poemas pueden pasar de una a otra tonalidad, y si bien son producto de la aflicción, de la tortura, de la culpa, del llanto, de la dificultad para sobrellevar la ausencia, son también ofrendas de ternura y de calidez, declaraciones de deseo urgente y de necesidad de conciliación y perdón.
Se ha dicho, en una frase desgarradora, que los muertos están siempre jalando por los pies a los vivos, atrayéndolos a la fosa, pero ¿qué pasa cuando son los vivos los que no dejan descansar a los muertos?, ¿cuando el impacto de la pérdida los arrastra a vivir bordeando el caos? Reconciliarse con el muerto, concederle su derecho a elegir su último acto, a marcharse sin despedidas llorosas y erigir en su memoria un libro de amor y de memoria eterna, un pacto de perdón para que puedan el finado y el sobreviviente descansar en paz están quizás entre los momentos más bellos o intensos de estas páginas. La vida gana siempre la batalla y nuestra autora decide dejarse vencer por ella.
En uno de sus poemas, Yolanda Barrera menciona la palabra Viacrucis, lo que nos recuerda de nuevo que el suyo no es un viaje de placer por los sentimientos, sino de exploración en pliegues recónditos dominados por el dolor. Y que, aunque muchos de los poemas escritos a su padre adquieren el tono de una oración, no hay un sentimiento religioso en sus palabras, porque no es el consuelo de la fe lo que busca, sino el de la comprensión. Con los pies definitivamente puestos en lo terreno su poesía está habitada por el mundo de los sentidos. Su amor es tan urgente que roza siempre el erotismo, aún cuando se dirija al padre o al hijo adquiere el tono de la urgencia con que se requiere al amante, porque para su subsistencia requiere de la certeza de la carne y de las sensaciones. Sabedora muy bien de que los muertos no pueden regresar, porque es el vivo el que tiene que ir hacia ellos, atiende la llamada de la vida y se entrega a vivirla. Si el amor es un juego o una cacería que tiene por recompensa la entrega y la fusión, ella se entrega a ese destino mejor que a la claudicación, sabedora también de que es aquí y ahora cuando hay que conquistarlo y que darlo.
El milagro de la vida, prodigio funambulesco, buscando a diario su equilibrio sobre el hilo frágil que tiende el misterio, es el reto del vivo y a éste se somete la autora. Su lucha, tan desgarradora y tan dolorosa que hasta las aguas que componen  su mar desean escapar de su cuenca y alcanzar la tierra, parece haber alcanzado su objeto: la serenidad. Los tres poemas últimos, si bien estremecen, abren una esperanza: acaso el mismo mar que todo lo destruyó acabe también por llevarse los añicos del mundo que fue, que no será ya, para que la tierra quede limpia de todo lastre y herida, limpiar el terreno para volver a empezar. De este lado están el hijo y el amor conyugal, la vida cotidiana y el hogar construido para ser un refugio, y todo esto es también producto de una conquista.
Yolanda Barrera nos entrega un libro denso, difícil, escrito con palabras tan precisas que muchas veces una sola conforma todo un verso y unas cuantas un poema compacto. Son como trozos de rocas desgajados por los embates de sus aguas tenebrosas e íntimas que los días de luto y de llanto fueron desbastando, igual que el agua del mar, hasta formar guijarros redondos y pulidos. Y si bien son fragmentos duros desprenden una particular hondura y belleza.

Deseo dar las gracias a Yolanda Barrera por estos poemas escritos con tanta gallardía, tan cuidadosamente alambicados y por su confianza al permitirme presentar su segundo título a los lectores. A Reynol Pérez Vázquez, querido amigo y excelente escritor, atento a todo lo nuevo, por su invitación a colaborar en este proyecto de edición. Y a la Dirección General de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León por albergar estas páginas. Mi enhorabuena a quienes han hecho posible la publicación de este libro.

Guadalupe Flores Liera
(Isla de Eubea, Grecia. 1º. de agosto de 2008.)