Floriano Martins: Teatro imposible

 

En Dos mentiras se presenta un erotismo desenfrenado. Seres que se funden en un sensualismo que confiere al poema una gran intensidad. Desde el comienzo, el mismo epígrafe del poeta Roberto Piva sugiere la idea de un amor arrebatador que trasciende las fronteras del deseo y la carne: “…mi amor por ti una profanación consciente de eternas / estrellas de rapiña” (115). Este epígrafe sirve de puente a un poema cuya sensualidad se representa en acciones definidas por la seducción y el placer erótico: “Mi desnudez de bruces derramada en el sofá / daba acogida a las caricias de su mano.” (p.115), pues este amor está libre de toda represión sexual que pueda manifestarse consciente o inconscientemente por parte del hablante:

 

Escenas sacadas de un corte, aún en sangre,
tan invisibles como cicatrices. Agudeza  
de gestos imprevistos. Quiero probar tu cuerpo
ahora, mientras lo extraigo del mío, deliciosa
habilidad de hacer que salgas de mí
empapado de gozos. (p. 117)

 

En el poema también se hacen alusiones a músicos y pintores, cineastas y poetas. Todos conforman una atmósfera de situaciones que marcan lo permanente y perecedero del amor. Son vías reflexivas que muestran una exploración continua del aspecto amoroso. Y son también fuerzas que en un determinado momento del poema se relacionan para cristalizar diferentes enfoques de un mismo escenario: “¿A manos de quién / exactamente muere el amor? Imaginemos / un mundo tan soterrado de respuestas / como de preguntas. ¿Sería más fácil amar / y escribir libros menos conflictivos?” (p.126). Este tipo de preguntas abre y cierra gran variedad de los textos dándole, hasta cierto punto, un carácter reflexivo al poema. La muerte, esa presencia adherida a la naturaleza del cuerpo, muestra su íntima relación con las “caídas” (que no equivalen aquí a caídas físicas, sino simbólicas), sentimientos y acciones representadas en el aspecto figurativo del lenguaje. Tomemos la palabra del hablante poético: “¿Representamos la caída, la frágil similitud / entre lo trágico y lo cómico, el uso del puñal / y la reglamentación de la ley tan sobrecargada / de lagrimosos orígenes y acepciones indecisas?” (P.128). En otro verso señala: “Los muertos se esconden por todas partes en nosotros”. (p.130) Pues el amor y la muerte se funden en la presencia jubilosa de la luz, y se desvanecen frente a la trágica invasión de las sombras. Pero el amor también acontece en la armonía de un lenguaje que a veces busca contrariar lo que expresa creando una especie de ambigüedad: “La poesía, la libertad y el amor en verdad son fraudes / más patéticos que la cortesía que a veces los convierte / en rehenes […] Dedicarme a estas memorias, hace que me identifique con rostros iluminados por una imagen que se repite: nada sé de mí: no recuerdo con certeza lo que fui.” (p.132). Este modo de acercarse al cuerpo y a la escritura, requiere del lector un mayor esfuerzo de concentración para percibir esa relación ambigua entre lo que realmente expresa el poema y lo que sugiere el asunto y contenido del mismo.
La última sección, Teatro imposible, además de darle título a toda la obra, comprende, como las anteriores, escenarios que expanden y profundizan múltiples facetas de una poesía que proyecta la escritura como un modo de reflexión y exploración del yo. Esta idea hay que verla dentro de las circunstancias y pasiones que personifican otro sentido del lenguaje y de la realidad. Aclaro aquí que esto es lo que intuyo en la lectura del poema y es, por supuesto, mi interpretación personal, pues sabemos que otras lecturas pueden sugerir diferentes interpretaciones. “El poema a cada instante te engaña. / Las metáforas conocen todos los hechizos. / Tus imágenes desfallecerán por exceso de nombres.” (p.137), dice en estos versos. O por ejemplo: “Mañana estreno la sangre de tantas muertes. / No hay cómo evitar la risa ante la reacción del público. […] Entre bastidores los personajes remiendan a los modelos. / El teatro sabe que no puede parar. El público se recrea con un enigma estupefacto en las manos”. (p.140) Claro que hay todo un lenguaje alegórico en la imaginería poética de Floriano Martins. Y es que todo aquí forma parte de esta poesía. Sobre esta estructura rebelde y surrealista se establecen los tonos y contrastes de un sentimiento que vierte sobre sí mismo las secretas formas que hacen del amor y la escritura una misma unidad.
La palabra “mañana”, que sirve como un recurso anafórico, enfoca también una serie de imágenes que parecen sostener las acciones de un tiempo presente que se vuelcan hacia una realidad ya proyectada hacia el futuro:

 

Mañana decoro tu ausencia.
Tú eres mi belleza rehecha en cenizas.
Yo soy la caída rutilante de todo cuanto había en mí de tu amor.
Y ahora nos entregamos a este aire pensativo con que denunciamos todo lo que despreciamos en el otro.
¿Por dónde cae la piel?
Aún estamos aquí, sin embargo.
Escucho el batuque de las ropas deshaciéndose de su morada.
Un poema puede salvar la imagen decadente del amor.
Nunca nos movemos por debajo de la neblina de tales absurdos.
Un suspiro alimentando otro sin que ninguno buscase significado siquiera para sí mismo.
¿Cómo saber cuál de nosotros insiste en esto por creer en algo?
Somos llevados por rumores.
Es el gran ritual que alimenta las vísceras de toda metáfora.
Ruidos, murmullos, cuchicheos,
la vida no es más que esto. [pp. 142, 143]

 

Lo que quiere enfatizar Floriano Martins —y esto lo podemos observar también cuando sus textos van acompañados de pinturas o dibujos de corte surrealista— es un sentido de la vida y el arte que desemboca no precisamente en lo que se dice o se escribe sino en lo que insinúan las palabras, aquello que puede estar más allá de la lógica o que conlleva una arriesgada interpretación.
 En Autobiografía de un truco el autor parece ir tras el juego dialéctico entre lo que es la realidad y lo que es la escritura. Las conexiones entre la realidad y el arte, sus semejanzas y contrastes forman el entramado del texto: “El cuerpo de la escritura de deshace en mis manos. / ¿Arte es descomposición? ¿Qué creencias tiene el artista en nuestros días? / ¿Qué idea se hace de sí, mientras crea como si devolviese algo a su dueño?” (p.148), el hablante se cuestiona en estos versos. Y es que, como señalé anteriormente, hay que entender esta escritura como la proyección de un pensamiento poético que no sólo cuestiona la eficacia del arte y sus propósitos, sino también la propia realidad del poeta como creador. Encontramos en Teatro imposible (y aquí me refiero a todos los libros que componen esta edición) un yo lírico que no se resigna a aceptar la realidad como la siente, ni como la presenta su entorno, o la copia la tradición literaria, o la que el arte mismo refleja en sus distintas manifestaciones. Floriano Martins intuye diferentes planos y visiones que se corresponden creando un sistema expresivo que busca penetrar otros mundos para resaltar una experiencia creativa determinada –creo– por una realidad que puede ser más caótica y conflictiva: el amor, el placer, la cotidianidad, la vida y la muerte. “¿La realidad enloquece al arte?” […], “¿Con cuál arte me siento preparado para enfrentar el pasado?”, se cuestiona en estos versos; y luego: “… ¿de qué está hecho el arte, si no de un duro conocimiento de las escarpas más dilacerantes de la existencia?” (p.150). Desde el punto de vista, la escritura se le presenta como una búsqueda y un cuestionamiento de la realidad. Y es posible que ésta sea la razón del estilo aforístico que observamos en la confección de algunos versos. Veamos, por ejemplo, los siguientes:

 

La escritura se debate entre lo que sufre en sí y lo que sufre de sí. (p.152)
Toda realidad es periférica, y con ella nuestra visión del mundo. (p. 154)    
¿Habrá un verbo dentro de otro que lo contradiga? (p.156)
El hombre es fruto de lo que crea en su mente. (p. 157)
No es la humanidad lo que me duele, sino su circunstancia. (p.162)
La realidad no tiene la menor idea del papel que desempeña en nuestras vidas. (p. 168)
El amor estará muerto cuando deje de repetirse. (p.168)
El azar no deja testimonios. (p. 169)

 

Este estilo aforístico le otorga otra dimensión al poema, otro plano que nos ayuda a reinterpretar la posición del escritor ante su oficio. Es decir, su percepción filosófica de la vida y el concepto de una poesía que parece bastarse a sí misma sin otra naturaleza que no sea el mismo lenguaje que la nombra: “Que no se sepa quién habla, ya no tiene importancia. La divinidad está en el verbo y no en el protagonista”. (p.170), como dice en estos versos.
El último libro, Escenas tomadas de un teatro imposible, sigue la misma línea de correspondencia que hemos visto en los demás textos. Su imaginería surrealista proyecta un escenario donde confluyen motivos y experiencias que se transforman rápidamente ante la mirada del lector. Hay que releer el texto cuidadosamente para intuir lo que expresa el autor en los motivos que estructuran el libro. En este último escenario, el epígrafe que se antepone al comienzo del poema: “Todo es posible, sólo yo imposible”, del poeta Carlos Drummond de Andrade, apunta hacia la realización de una escritura que se distancia del autor imponiéndole las circunstancias que reflejan su propia realidad. Por eso la palabra “reflejo” adquiere en esta sección tanta visibilidad. La carga semántica que conlleva esta palabra proyecta una metáfora del sentido que damos a cada experiencia humana y de las cosas que suceden en nuestro entorno. El “reflejo” altera la imagen y el sentido de la realidad: “Podemos fingir de varias maneras lo que vimos. El reflejo sigue en su trabajo, despertando un asombro inusitado en cada uno de nosotros”. (p.172), señala. Pues el poeta siente que el mundo y las experiencias que impactan su existencia son el reflejo de una realidad que se transforma intensificándose en el lenguaje. El concepto del tiempo y de la vida, la memoria y el amor, el cuerpo y la muerte, y aun los objetos del mundo real se personifican y adquieren otras perspectivas dentro del poema, se convierten en “Piezas inestables, que a cada instante requieren un reflejo distinto de su utilidad, ensayan efectos sonoros, simulaciones de tinieblas, hilan sombras que puedan proyectar al menos una interrogación presumible” (p.173); es decir, todo entra en un espacio donde la escritura asume múltiples disfraces para formular una especie de juego poético. En este caso, también los espejos representan la complejidad y dualidad que expresan estos versos: “Toda realidad se evapora en la medida en que es considerada”. (p.174) O sea, una realidad traspasada por la angustia y el vacío existencial del hablante. Por eso los espejos, las sombras, las caídas, el amor, los pasos, las cortinas, se convierten en símbolos emblemáticos de ese escenario. Las cortinas son referentes que ocultan y, al mismo tiempo, exhiben un escenario no ya de actores, sino de acciones que adquieren legitimidad en la realización misma de la escritura que las proyecta como si fueran seres independientes. De ahí que estos elementos legitimen las acciones de este lenguaje: “A esta altura el poema no piensa sino en una manera de retirar de escena la ruinosa aparición del espejo en su escritura automática” (p.175), reitera en estos versos. En otro dirá: “Las cortinas confabulan lo imaginario” (p.180), es decir, exponen y ocultan las acciones de una realidad imaginaria. En este mismo sentido se perfila la imagen de los protagonistas y sus cuerpos y acciones fragmentadas a través del poema: “Los pasos corren de un lado a otro del escenario a preparar las sombras para un próximo acto” (p. 180) dice en este verso, pues el cuerpo es también parte de este escenario: “Dejamos los cuerpos arrastrándose por entre las nervaduras del escenario, la blancura de la piel desatando rutas en variaciones que revientan de sudor” (p.184).

 

Los cuerpos proyectan una imagen de gran intensidad sobre escenarios que representan una gama de ideas, pensamientos y emociones que cristalizan los matices del poema. Cada escena remite a otra que parece prolongarse en el eco de otras voces. La vida del hablante forma parte de este escenario donde el arte y la realidad no encarnan una definición absoluta sino que se transforman en una continua búsqueda que le otorgue un nuevo sentido.

Nunca se sabe por qué insistimos tanto en representar la propia vida. Somos sólo la mitad de algo. […] El teatro está abierto: mismos días, iguales sesiones programadas hace tiempo. Alguna que otra vez un visitante se arriesga a mirar para los lados a la salida. Este gesto minúsculo no sabe del todo si busca aniquilar el entendimiento del otro o unirse a él. [p.187].

En “Cae el telón” se conjuga la condición del destino humano, lo que un día fuimos, la oculta sombra del deseo en la constante búsqueda de una palabra que nos ayude a comprender esa otra dimensión donde el amor y las “caídas” acompañan la historia personal de cada lector. Estemos de acuerdo o no es aquí donde empieza a brillar el “…río que fluye en los tejidos del lenguaje” que nos lleva por estos sorprendentes escenarios, y como señala el poeta mismo, sólo “Aquel que ama las letras devela el argumento de las tinieblas con serenidad”, (p. 189).

 

Por último, la excelente entrevista, “Somos lo que buscamos”, de la escritora Ana Marques Gastão arroja información valiosa para conocer la dimensión humana e intelectual de Floriano Martins, los títulos y publicaciones de sus libros, y la proyección de un poeta cuya obra y reconocida labor cultural añaden una nota imprescindible a la nueva poesía brasilera y a la historia de la poesía latinoamericana actual.

 

Caracas, Venezuela: Fundación Editorial El Perro y La Rana, 2007.

 

 

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